Mondrian y los ‘ruidistas’ italianos… y el jazz

El 21 de abril de 1914, en el Teatro Dal Verme de Milán sonaron tres zumbadores, dos crujidores, dos murmuradores, dos cloqueadores, un rugidor, dos chirriadores y un roncador; era la presentación pública de la incipiente orquesta de intonarumori (entona-ruidos) concebidos por Luigi Russolo, autor un año antes de L’arte dei rumori. Manifesto futurista. Vendrían luego otros conciertos en Italia y alguna presentación importante en otros países, como la que tuvo lugar ese mismo año en el Colisem de Londres, coincidiendo con la exposición futurista de la Galería Doré, y ya tras la Gran Guerra, en junio de 1921, en el Teatro de los Campos Elíseos de París. Acudieron, entre otros, Falla, Milhaud, Stravinski, Ravel, Varese, Honegger… y Piet Mondrian, quien escribiría una crónica sobre el acontecimiento en el número de agosto y septiembre de De Stijl.

Después publicaría todavía el pintor, en el número de abril de 1922 de La Vie des Lettres et des Arts, una serie de reflexiones bajo el título de La Manifestation du Néoplasticisme dans la Musique et les Bruiteurs Futuristes. Sobre esas reflexiones publiqué en 1982, coincidiendo con una preciosa exposición Mondrian en Madrid (Fundación Juan March) y Barcelona (Palacio de la Virreina), un artículo en el diario El País, que traigo ahora aquí…

«Desde su particular enfoque –escribía yo entonces–, a medio camino entre el radicalismo teosófico y el radicalismo plástico, venía [Mondrian] a sentar las bases teóricas de lo que consideraba que había de ser el futuro inmediato de la nueva música. Esta, como la nueva pintura, escultura o arquitectura, debía tender a “la expresión pura del espíritu nuevo” y, en esa vía, “del mismo modo que los faturistas no han dado más que un solo paso en el campo de la pintura, no han ido mucho más allá en la música. Pero –reconocía entonces Mondrian– esto ya es mucho”.

Es mucho, pero no bastante. La música de los ruidistas caía demasiado en el pintoresquismo y seguía demasiado sujeta a determinados tics de la tradición; Russolo, cuando sostiene que con sus intonarumori se pueden “realizar melodías diatónicas y cromáticas”, demuestra no haber comprendido el alcance de sus propios descubrimientos como para lograr esa “equivalencia entre lo natural y lo espiritual, lo exterior y lo interior”, que Mondrian plantea como “principio fundamental” del nuevo arte. Russolo no había sabido llegar a las últimas consecuencias lógicas de sus aportaciones iniciales al no definir con claridad el valor del ruido como nueva entidad formal. Se había contentado con añadir nuevos elementos sonoros a otros instrumentos y a una concepción de la música tradicionales.

Para Mondrian, conseguir “una plástica más universal” supone, en el campo de la música, intentar no una acumulación, sino una “nueva ordenación”, es decir, un nuevo sistema de relaciones, de los “sonidos” y los “no-sonidos (ruidos determinados)”, con el fin de que la expresión se haga más “universal”. La escala y el timbre de los instrumentos usuales son, en su opinión, “de naturaleza animal, individual, como el organismo vocal humano, del que son más o menos la imitación”. Estos medios tienden a dominar o deformar la composición y han impedido, salvo muy contadas excepciones (y pone como ejemplo las fugas de Bach), que ésta, evidenciándose, convierta la obra en algo más universal, es decir, menos “animal” o “natural”.

Los futuristas italianos, pese a todas sus innovaciones, no llegan a una nueva música por culpa de “su apego a la vieja escala y a la vieja composición”. No llegan o, al menos, no lo hacen más allá de donde, por otros caminos, había llegado el jazz: “Privado de la superioridad mecánica de los intonarumori, es superior a ellos
–considera Mondrian– por la libertad que conserva la intuición de tener la posibilidad de intervenir imprevistamente. De este modo […] la expresión (puede) hacerse más universal en espera de que los instrumentos que satisfagan todas las exigencias de la nueva plástica sean inventados”. El jazz tiene además, en su opinión, la ventaja de sustentarse en el baile moderno, y es que, para Mondrian, que se queja de la tendencia a identificar lo abstracto con lo vago e irreal y la “interiorización” con una especie de “beatificación tradicional”, lo “espiritual” encuentra una mejor expresión “en cualquier música de baile moderna que en todos los salmos reunidos”; lo que nos lleva a otro aspecto interesante de su discurso: su abierta toma de postura en contra de determinados tópicos del debate artístico de los años precedentes.

En primer lugar, Mondrian da la vuelta tanto a la idea de la obra de arte ‘total’, heredada del romanticismo, como a las aspiraciones de Kandinsky de transponer a un sistema visual determinadas características propias de la música. “El neoplasticismo –escribe– puede influir en la vida entera, porque ha nacido en la totalidad de la vida”; la “plástica pura” puede y debe aplicarse, en su opinión, a todos los campos artísticos y tan sólo se verá limitada por el “medio de expresión del que se sirve”, pero Mondrian no puede admitir las transposiciones de Kandinsky por tratarse de una operación limitada al ámbito sensorial (‘espiritualidad’ es un concepto distinto en uno y otro), ni tampoco la obra de arte total por ser acumulación y no síntesis. Por otra parte, el ‘ruidismo’, que en su momento, e incluso por muchos de los propios futuristas, era considerado como una forma de provocación (recuérdense los consejos de Marinetti a Pratella de ser “más demente, más inesperado, más excéntrico, incomprensible, grotesco, etcétera, que todo lo que se ha hecho en la música”) es visto, por el contrario, por Mondrian como una manifestación más del constructivismo, al tratarse de una consecuencia de la acción de las máquinas. Y, por último, en la dialéctica entre ‘sonido puro’ y ‘ruido’, este último asume en los planteamientos de Mondrian el papel de elemento expresivo del “espiritualismo universal” mientras el sonido puro, aquel de altura determinada, sería la expresión de “lo natural”, de aquello “que en el mundo es animal”.

“Los ruidos de la naturaleza –continúa Mondrian– resultan de una fusión simultánea y continua. La música antigua, destruyendo parcialmente esta fusión y esta continuidad, ha descompuesto el ruido en sonidos y los ha ordenado en una armonía descriptiva. Pero haciendo esto no se ha elevado por encima de lo natural”. Algunos intonarumori todavía responden a estos viejos planteamientos, pero Mondrian ve en ellos ya el embrión de una nueva técnica y una nueva generación de instrumentos, producto de una mecanización progresiva que, evitando la “intromisión de lo individual”, los capacite para conseguir una “determinación perfecta” del sonido y el ruido (longitudes de onda constantes, duraciones exactas), que hagan posible esa “nueva ordenación”, esa “equivalencia de la naturaleza”, que el neoplasticismo había alcanzado ya en la pintura».

[A. Aracil: “El neoplasticismo en la música”, El País, 25.03.82 (Madrid), p. 33] [leer original]

[imágenes: Mondrian, Composición con rojo, negro, azul, amarillo y gris (1920), Ho-Am Art Museum, via http://www.terminArtors.com, y fotografía de Luigi Russolo con Ugo Piatti y los Intonarumori (1913), autor sin identificar]

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2 comentarios
  1. amigo alfredo me llega – dios sabrá como – la maravilla de tu artículo este sobre el neoplasticísmo, tan sutil lleno de sugerencias como tu y tu escribir (música de esta y de las otras) sueles. mil gracias por el regalo, la verdad es que recibido con ya ¡ 30 años de retraso ¡
    que lástima de país el nuestro donde escribir de música es casi hacerlo al vacío.
    un abrazo para tí y un saludo para inma y todos los tuyos.

    • Gracias, querido Llorenç.
      Aunque el artículo lo publiqué, en efecto, en 1982, esta nota es de ayer mismo ;-)
      Estoy en este blog, entre otras cosas, resucitando viejos escritos para hacerlos asequibles a cualquiera con Internet, ahora que contamos con medios que antes no podíamos imaginar.
      Un abrazo grande.

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