Una cara invisible del paisaje

Somos oyentes del mundo y ganar en sensibilidad hacia los sonidos que provocamos y hacia los paisajes sonoros que nos rodean nos hace vivir más intensamente los lugares que habitamos y visitamos, y conocerlos mejor, porque el sonido es elemento primordial de un entorno…

[Todo paisaje, todo entorno tiene una parte visible, lo que nuestra vista capta, y otras invisibles que se manifiestan al tacto, el oído, el olfato, el recuerdo, el anhelo… Caras invisibles y algunas de ellas, por desgracia, casi inexistentes para muchos.

Mis amigos Cristina Palmese y José Luis Carles me pidieron hace unos años el prólogo a un estudio y trabajo de campo que junto a Antonio Alcázar acababan de hacer sobre los paisajes sonoros de Cuenca. Muy poco antes, Carles y yo habíamos colaborado en la organización de las primeras ediciones de los Encuentros Iberoamericanos sobre Paisajes Sonoros, en el marco del Festival América-España que durante dos ediciones [2007 y 2008] promovió la Orquesta y Coro Nacionales de España (OCNE).

Un breve repaso a la presencia de los sonidos como parte de un lugar o de una acción, especialmente en la música, me llevaba al actual paisajismo sonoro una vez que la posibilidad de grabar, preparar, conservar y reproducir el sonido de un entorno, o en un entorno, alcanzaría en la década de 1950 el desarrollo necesario para llevarlo a cabo…]

La grabación del sonido, del mismo modo que nos permite escuchar a intérpretes con los que nunca hemos coincidido en ningún lugar ni en ningún momento, nos permite conocer paisajes sonoros lejanos, paisajes de lugares, entornos o condiciones ambientales en los que nunca hemos estado. La grabación actúa como un telescopio en algunos casos, reuniendo sonidos demasiado lejanos o alejados entre sí como para percibirlos por nosotros mismos en su conjunto, como microscopio en otros, acercando o amplificando sonidos demasiado débiles para nuestro oído en condiciones normales, en otros como recipiente, donde mezclar elementos separados en el tiempo o el espacio, como laboratorio también, donde manipular los sonidos originales (iluminarlos, ensombrecerlos…), cambiar las relaciones entre ellos (combinarlos, aislarlos…) y casi lo que la imaginación nos pida, o como espacio intelectual y poético alternativo, donde podemos centrarnos casi exclusivamente en el sonido de los sonidos sin distraernos con la imagen de la fuente que los produce. Hay, gracias a la grabación, una relación nueva entre espacio, sonido y conciencia que nos ha conducido a experimentar nuevas formas y actitudes de escucha, fruto precisamente de la escucha a ciegas.

Desvelarnos una de las caras invisibles de un lugar cualquiera, la que se nos manifiesta con la escucha, es lo que nos ofrecen los paisajistas sonoros, más importantes hoy que nunca pues nos hablan de música y también de ecología, sociología, arquitectura…, es decir, de ciencia y técnica y de ética y de estética.

[A. Aracil, «Una cara invisible del paisaje», en Paisajes sonoros de Cuenca; Cristina Palmese, José Luis Carles & Antonio Alcázar, autores principales y eds.
 (Cuenca), Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2010, pp. 7-9] [ver completo en pdf]
[ilustración: toma de sonido en la Cascareira, Navia, Asturias, agosto 2010 © Alfredo Aracil]

Un autómata superviviente

Me ha sucedido en Dresde hace poco más de un mes: el encuentro con un viejo conocido, un autómata barroco llamado Danza de los hotentotes que yo creía desaparecido en los bombardeos de 1945. Lo había descubierto (quiero decir que me enteré de su existencia, no que yo lo descubriera al mundo) a finales de los ’70 preparando mi memoria de licenciatura en Historia del Arte.

Está en el renacido Mathematisch-Physikalischer Salon que en 1728 fundó Augusto el Fuerte en el precioso complejo barroco del Zwinger. Esferas armilares, globos terráqueos, mapas, relojes, astrolabios, telescopios, históricas máquinas y herramientas para conocer, medir, sumar, calcular, asombrar… y buen número de autómatas; estos, provenientes en su mayoría de la Kunstkammer que casi dos siglos antes había inaugurado su antecesor Augusto de Sajonia.

Leí casi incrédulo la ficha identificativa: «Autómata musical. Matthäus Rungel, Augsburgo, c.1625». No era una reconstrucción; había sobrevivido a los bombardeos y ahí estaba, orgullosamente cuidado y admirado en la primera sección del Salón de Matemáticas y Física: «Der Kosmos des Fürsten», el Cosmos del Príncipe. Es un mueble de madera oscura, algo más grande de lo que había imaginado, que aloja en su interior la maquinaria de un reloj y dos instrumentos musicales automáticos junto con los mecanismos de las figuritas autómatas: dos círculos de danzarines, uno formado por europeos y otro por ‘exóticos’ africanos, que se mueven entre un salón de baile con espejos y su terraza exterior; saltan y giran, del salón a la terraza y vuelta al salón, cada grupo ajeno al otro y todos al son de una música compartida.

Repaso ahora lo que escribí en 1979, en mi tesina, como quien relee con ternura una vieja carta de adolescente: «se conservan algunos [autómatas del Renacimiento y Barroco] y de otros nos han llegado descripciones más o menos precisas… La ‘Hottentotentanz’ (Danza de los hotentotes) fue construida por Matthaus Rungel; en ella los sonidos de un órgano y una espineta mecánicos acompañaban [sic, en pasado] los movimientos de las figuras». No había podido averiguar más; apenas una mención en el entonces reciente Barrel Organ, de Ord-Hume, publicado un año antes.

Alfred Chapuis y Edouard Gélis, en su magno estudio Le Monde des Automates, referencia desde su publicación, en 1928, para todos los que nos hemos acercado a este tema, ni siquiera lo citaron; sólo encontramos en su capítulo dedicado a «Horloges de table et pièces d’orfèvrerie a automates» unas líneas que entonces no pude atribuir: «En el Salón de física y matemáticas de esta misma ciudad [de Dresde], existe un reloj de mesa bastante grande con esfera circulante hecho en Augsburgo en el siglo XVII, que tiene sobre una galería unos grupos de danzarines; el conjunto, un poco rústico de aspecto, es sin embargo de una bella factura». Ahora estoy seguro de que se referían a mi redescubierto artefacto.

Superado por noticias y documentos mucho más precisos sobre autómatas similares y otros más interesantes, Hottentotentanz fue pasando en mis ficheros a un segundo y tercer plano hasta casi desaparecer. Cuando publiqué, fruto de mi tesis doctoral, el libro Juego y artificio. Autómatas y otras ficciones…, no lo mencioné. Pero el autómata, superviviente, aunque mudo y desaparecido para mí, seguía en pie en algún lugar, en Dresde.

La ciudad renace hoy hermosa y admirable de los destrozos del final de aquella guerra; laten ya con fuerza y nos hacen latir la Semperoper, el Residenzschloss con los tesoros y maravillas de la histórica y la nueva Grünes Gewölbe, la Frauenkirche, el Zwinger con su fuente en cascada, sus esculturas y museos de nuevo puestos en pie. No hay que dejar de ir y celebrarlo. Yo espero volver pronto. Su recuperación de lo que ayer tuvieron y hoy vuelven -volvemos todos- a tener, ha iluminado uno de mis lejanos y titubeantes primeros pasos estudiando los artificios, maravillas, prodigios y curiosidades que habitaron el cosmos de los príncipes más inquietos en la edad de oro de los autómatas.

*A Carmen Piqueras
[referencias. A. Aracil: La música y la máquina, Memoria de Licenciatura en la Fac. de Geografía e Historia de la Universidad Complutense, Madrid, 1979; A. Chapuis & E. Gélis: Le monde des automates. Étude historique et technique, 2 vols., París, 1928; A. W.J.G. Ord-Hume: Barrel Organ. The Story of the Mechanical Organ and How to Restore It, Londres 1978; A. Aracil: Juego y artificio. Autómatas y otras ficciones del Renacimiento a la Ilustración, Madrid, 1998]
[fotografías. A. Aracil, 2014, en el Mathematisch-Physikalischer Salon im Dresdner Zwinger. Arriba: dos detalles de la Hottentotentanz de M. Rungel, con el circulo de danzarines africanos a la izquierda y europeos a la derecha; al fondo, Verkeherte Welt (el mundo al revés), autómata atribuido a Hans Schlottheim, con un simio espléndidamente vestido que gobierna su mundo al son de dos timbales. Abajo: Anamorfosis catóptrica de una mariposa y un caracol, en la secc. ‘Der Lauf der Zeit’; Espejos para concentrar el calor y Bomba de vacío del histórico Gabinete de Física, en la secc. ‘Instrumente der AufKlärung’; Reloj astronómico del Elector Augusto de Sajonia, pieza maestra del Renacimiento, en la secc. ‘Der Kosmos der Fürsten’]

El tiempo al margen. La melancolía

Voy de la mano de la melancolía desde hace muchos años. Y más gente se había ya entonces dado cuenta: a finales de los ochenta algún artículo en la prensa me había incluido entre los modernos melancólicos y alguna entrevista utilizó la etiqueta en el titular para definirme.

Muy poco después, en la primavera de 1990, titulé Nostalgia, Vanguardia y Melancolía en la música de nuestro tiempo un seminario de cinco lecciones que preparé para el recién creado Instituto de Estética y Teoría de las Artes, adscrito a la Universidad Autónoma de Madrid. Eso mismo, o casi, fui invitado a repetirlo los tres años siguientes, mientras el añorado Instituto existió…

[A comienzos de 2013, mi apreciado José Vallejo me pidió para la web de Geometría del Desconcierto una colaboración tan libre como yo quisiera en torno a la melancolía. Geometría del Desconcierto es un espacio de activismo editorial surgido en Granada y enraizado en el placer de compartir con los demás ideas y conocimiento. En pocas semanas iban a publicar An die Melancholie, el poema de Nietzsche, en una cuidada edición. De aquella colaboración traigo aquí unos fragmentos; recuerdo de recuerdos de años antes]

En aquellos seminarios […] utilizaba la palabra ‘melancolía’ no con un sentido histórico o psicológico estricto, sino como metáfora para definir la forma de enfrentarnos a la música o al arte muchos creadores en aquel momento, en los años 80 y ya en la década precedente. […] Lo que había llamado ‘melancolía’ era, por así decirlo, una actitud muy lejana a la idea de que la historia fuera un recorrido sin paradas ni descanso y que el presente fuera sólo un punto crítico entre el pasado y el futuro. Nos escapábamos de ese vértigo del tiempo que parecía envolver a [nostálgicos y vanguardistas]; si el tiempo no puede detenerse, nosotros sí, formulaba yo.

Para nosotros la historia no tenía por qué ser una línea como el tiempo: era una superficie. No era monodimensional. La historia, identificada así con cultura, es decir, con la memoria colectiva de lo que ha ocurrido y de lo que está ocurriendo, sería algo que se repartía por un área donde hay límites que se pueden encontrar y sobrepasar en muchas direcciones, no en una sola; y, siguiendo con este juego de imágenes y símbolos, en esta superficie cultural habría, por supuesto, burbujas dentro inexploradas.

Al escapar de la línea del tiempo para recorrer la superficie de la historia-cultura tal vez parecíamos inmóviles a los que en ese fluir imparable seguían arrastrados. Inmóviles y absortos, como tantas veces se representa la melancolía.

[…] De nada podíamos ni pretendíamos estar seguros. La melancolía está en mi caso unida a la duda y la indagación (no a la depresión o la tristeza, ya se habrá notado) y a la experiencia del tiempo. No he vuelto desde hace dos décadas sobre aquellas reflexiones, pero mis planteamientos siguen siendo más o menos aquellos. Y mis recorridos.

Miro ahora mi bloc de notas en Internet […] y descubro laberintos, límites sobrepasados, ficciones y fantasías, recuerdos, fragmentos, lecturas de María Zambrano («El claro del bosque es un centro en el que no siempre es posible entrar…»), Shakespeare (la despedida de Próspero, que es la suya, en La Tempestad), Beckett (la desesperanza de Winnie en Happy Days), Valente («Trazo un gran círculo en la arena / de este desierto o tiempo donde espero…»), Italo Calvino (sus juegos de prestidigitación con el lector en Si una noche de invierno un viajero), Ivetta Guerasimchuck («La diferencia entre el pasado, el presente y el futuro consiste, a fin de cuentas, en la cantidad de lo que hemos conocido…»), Pessoa («Leve, leve, muy leve, / un viento muy leve pasa…»), Baricco («es una música extraña… cuando la tocan bien es como oír sonar el silencio…»), Ibn Wașīf Šāh («Hay en el Océano una isla visible a distancia en el mar; cuando alguien quiere acercarse, ella se aleja escondiéndose…»), Borges (su idea de que casi el Universo entero podría incluirse en El libro de los seres imaginarios), Cernuda («Ni existe el mundo ni la presencia humana / interrumpe el encanto de reinar en sueños…») o Perec (una de sus morosas descripciones de lo habitual)…

Reencuentro por todas partes el aroma de esa forma de melancolía que en su día esbocé para explicarme.

[A. Aracil, «El tiempo y la melancolía», en Geometría del desconcierto/Cuadernos, geometriadeldesconcierto.com, publ. 07.03.13] [ver completo] [ref.cit.: Friedrich Niezsche, An die Melancholie, con introduc. de Juan Carlos Friebe, traduc. de Jesús Munárriz e ilustrac. de Jaime García. Granada, Geometría del Desconcierto Ediciones, 2013]
[ilustración: A. Aracil, Movimiento perpetuo (1992) fragm., Delaire Ed.]

Cage, 101 años

01 John Cage nace en 1912, el 5 de septiembre, en Los Ángeles. 02 Un submarino diseñado por su padre, inventor polifacético, bate ese año el récord de inmersión. 03 1920-28: toma lecciones de piano. La música de Grieg, entre sus favoritas. 04 A los 12 años tendrá su programa semanal de radio, en la KNX de Los Ángeles 05 … emitía sus propias interpretaciones al piano y las de otros músicos de su grupo de Boy Scouts. […] 07 A los 15, representando a su escuela, gana el Concurso de Oratoria de Southern California, en el Hollywood Bowl; su discurso, Other People Think, era un llamamiento en favor de una conciencia pan-americana. […] 09 Rechazó la idea de que la composición es algo único e irrepetible para proclamar el «carácter único e irrepetible de la ejecución, de lo que está sonando en ese mismo instante». 10 5.830.000 resultados en 0,26″ de «John Cage» en Google (enero de 2013)…

[Su primer encargo, por la Escuela de Educación Física de la Univ. of California (UCSC), fue el acompañamiento musical para un ballet acuático. «La danza del siglo XX habría sido muy distinta sin John Cage» empezábamos diciendo Elna Matamoros y yo hace unos meses en la revista Por la Danza, en un artículo que nos encargó  sobre él para publicar una vez cumplido el año conmemorativo del centenario de su nacimiento; la danza del siglo XX y, naturalmente, la música. Lo titulamos «Cage 101» y lo estructuramos básicamente en un solo párrafo de 101 frases, unas con información, otras con citas literales, con datos documentales otras, alguna con nuestra opinión… Hoy, 5 de septiembre, se cumplen los 101 años de su nacimiento; buen momento, pensamos ella y yo, para traer a nuestros blogs la referencia de aquello. Este enlace conduce al suyo, Once upon a chácena ]

16 «John Cage» en Spotify: más de medio millar de grabaciones de sus piezas. […] 18 Compondrá en 1939 la primera obra puramente electrónica de la historia, Imaginary Landscape #1, para una coreografía de Bonnie Bird. 19 «Creo que más adelante se considerará como un eslabón […] hacia la ilimitada música electrónica del futuro» (en una carta buscando patrocinio, ese año). […] 21 Tras terminar sus estudios secundarios con la nota más alta de la historia de su escuela entra en 1928 en Pomona College, Claremont, CA. 22 Experimenta preparar los exámenes cogiendo a ciegas libros distintos de los recomendados. Saca con ese método la mejor y la peor nota. 23 Se desentiende de la universidad. «Luego estudié sólo con personas cuyas ideas me interesaban, y aún sigo haciéndolo», dirá en 1968. 24 En 1930, en Mallorca, primeros intentos de componer («fallidos»). 25 «Desde Mallorca fui a Córdoba, Sevilla, Madrid, Toledo…, viajé en tren utilizando un kilométrico de tercera clase». 26 De vuelta, en 1931, a California descubrió la música de Schoenberg. Desarrolla un método que emplea dos series de 25 notas. 27 Envía su música a Henry Cowell, en 1933; éste le da algunas clases y le aconseja estudiar con Schoenberg…

[Schoenberg dijo de él que era «no un compositor sino un inventor genial»… y Cage de Schoenberg que fue «un magnífico profesor», además de «una maravillosa persona»]

29 Conoce a Oskar Fischinger, cuyas películas abstractas le impresionan. Según éste, «todo tiene un espíritu que puede ser liberado por medio de su sonido». 30 «Empecé a hacer sonar todo lo que veía. Lo exploraba todo a través de sus sonidos». […] 34 Para acompañar el ballet Baccanale, de Syvilla Fort, ingenia en 1938 el primer ‘piano preparado’.[…] 37 Entre 1939 y 1942 se hizo cargo de la enseñanza de música experimental en el IIT Institute of Design de Chicago (New Bauhaus), fundado por Moholy-Nagy. […] 39 Se traslada a Nueva York en 1942. Allí reencuentra a Merce Cunninghan, solista entonces de la compañía de Martha Graham. 40 Otros contactos en sus primeros meses neoyorkinos: Marshall McLuhan, Salvador Dalí, Marcel Duchamp, Piet Mondrian, Robert Rauschenberg, Jackson Pollock, Max Ernst, André Breton… 41 1942: Estreno de Credo in US, por Merce Cunngham y Jean Erdman, con música de Cage. 42 1943: el 7 de febrero, primero de sus conciertos con Cunningham en el MoMA, First Construction (in Metal). Fue su espaldarazo en los medios vanguardistas de Nueva York. […] 49 1951: entra en contacto con Morton Feldman y, a través de él, con David Tudor, Christian Wolff… Wolff le muestra el I Ching. 50 1952: Happening en Black Mountain College, con Cunningham, Rauschenberg, Tudor… 51 «Era [aquello] una pieza muy dividida en compartimentos. Necesité muchas operaciones de azar para llegar a todas esas especificaciones»…

[En 1952 David Tudor estrenó en Woodstock 4’33»; la partitura simplemente dice: I. Tacet, II. Tacet, III. Tacet. De 1940 data Living Room Music, para percusión y 4 hablantes; como percusión proponía Cage «todos los instrumentos que se puedan encontrar en un cuarto de estar: muebles, libros, periódicos, ventanas, paredes, puertas…». En 1948 escribió Suite for Toy Piano, para un juguete con sólo nueve teclas blancas, del Mi al Fa. En 1968 presenta en Toronto Reunion, una partida de ajedrez entre Marcel Duchamp y él sobre un tablero amplificado. La obra duró lo que duró la partida. En Cheap Imitation (1969, orq. 1972) reemplazará cada una de las notas de una composición original de Satie por otras obtenidas aleatoriamente…]

57 Invitado por Luciano Berio y Bruno Maderna, trabaja en el otoño de 1958 en el Studio di Fonologia della RAI, en Milán. 58 Conoce allí a Juan Hidalgo y Walter Marchetti, que más tarde fundarán ‘zaj’. 59 Se presenta como especialista en micología al programa-concurso Lascia o Raddoppia, de la televisión italiana, en el que permaneció 5 semanas. 60 Aprovecha los programas de Lascia o Raddoppia para presentar algunas composiciones suyas; entre los espectadores, interés, sorpresa, estupefacción. 61 Se incrementa su actividad como conferenciante, profesor, intérprete; giras por Europa y Japón junto a David Tudor y a la MCDC (Merce Cunningham Dance Company). 62 En la New School de Nueva York imparte clases sobre identificación de hongos y setas. 63 «Cuando dejamos que los sonidos sean ellos mismos, exigen a quienes los escuchan que lo hagan sin tenerlos que poner a prueba».

[Entre los libros y escritos que publicó: Silence (1961), A Year from Monday (1968), Notations (1969), M (1973), Empty Words (1979), X (1983)…]

73 «Ahora, cuando tienes una idea, estás casi seguro de que algún otro también la tiene y de que además está haciendo algo sobre ella». […] 76 1985: primera biografía de John Cage desde España. La escribe Llorenç Barber para el Círculo de Bellas Artes, Madrid. […] 79 «La claridad es fría, matemática, inhumana, pero básica y directa». […] 85 «Trato de no repetir las cosas que ya se cómo son». 86 1992: muere Cage el 12 de agosto en Nueva York, semanas antes de su 80 cumpleaños. 87 1993: el Museum of Contemporary Art de Los Ángeles presenta ‘Rolywholyover  A Circus’, una compleja exposición («composición para museo», definió Cage) que llevaba preparando con el artista desde años antes. Fue casi un testamento. 88 Una caja de metal reflectante diseñada con él («el mundo es vasto; demos la impresión de que estos materiales son infinitos») con documentos de todo tipo se puso a la venta a modo de catálogo. 89 1993: se crea el John Cage Trust, para reunir, organizar, preservar, difundir, su obra, www.johncage.org/about.html […] 95 «No me interesan los sonidos llenos de significado». 96 2004: Se estrena en Edimburgo Views on Stage, última pieza de Cunningham con música de Cage. 97 «El soporte de la danza no hay que buscarlo en la música sino en quien danza, en sus dos pies, por supuesto, y a veces en uno». 98 2009: muere Merce Cunningham el 26 de julio. […] 101 «Si algo te aburre durante dos minutos, prueba durante cuatro. Si aún te aburre, prueba durante ocho minutos. Luego durante dieciséis. Después, durante treinta y dos. Al final uno descubre que no era aburrido en absoluto».

[de E. Matamoros y A. Aracil, «Cage 101», Por la Danza, nº 98 (marzo 2013, Madrid), pp. 84-89] [ver completo en pdf]
[ilustraciones: último retrato profesional de Cage, durante una fiesta sorpresa días antes del que hubiera sido su 80 cumpleaños © Steven Speliotis, cedido gentilmente para el artículo / Cage 101, primera página en Por la Danza]

Exquisitos reflejos

Schoenberg, Stravinsky y Ravel comparten orfebrería y sutilezas en tres obras, cada una reflejo de la precedente: las Canciones de la lírica japonesa son hijas de Pierrot lunaire, mejor dicho, de la impresión que el melodrama de Schoenberg dejó en Stravinsky, y los Poemas de Mallarmé, de Ravel, fruto de lo que él vio en la partitura de esas Canciones japonesas y Stravinsky le contó de Pierrot tras asistir a una de sus primeras representaciones.

Lo comentaba yo en las notas al programa de un concierto que no llegó a celebrarse y quedaron, desde 2005, inéditas…

«Tras concluir en noviembre de 1912, en Clarens (Suiza), la composición de La consagración de la primavera, Stravinsky viajó a Berlín, donde actuaban los Ballets Russes de Diaghilev. Allí conoció a Schoenberg y asistió, el 12 de diciembre, a una representación de Pierrot. Un mes más tarde, en enero de 1913, compondría las Tres canciones de la lírica japonesa, con una plantilla instrumental claramente inspirada en la partitura berlinesa, aunque ligeramente ensanchada: si Schoenberg había empleado, junto a la voz y un piano, una flauta y un piccolo a cargo de un solo ejecutante, Stravinsky escribirá sus canciones para dos; lo mismo hará con el clarinete y clarinete bajo, para un solo clarinetista en Pierrot lunaire y para dos en las Canciones japonesas, y con los instrumentos de cuerda, con un sólo intérprete que alterna violín y viola y un violonchelista en la obra de Schoenberg, mientras Stravinsky opta por un cuarteto de cuerda completo.

Stravinsky había leído el verano precedente una pequeña antología de poemas japoneses. «La impresión que causaron en mí –confesó– fue exactamente la misma que la pintura y los grabados japoneses me producían. La solución gráfica a los problemas de la perspectiva y el espacio que ese arte mostraba me incitó a encontrar algo parecido en el ámbito de la música».

Aunque la traducción que emplearía no mantenía la estructura métrica de los versos originales, el compositor optó para su pequeño álbum musical por la brevedad de tres poemas, conocidos como ‘wakas’, de autores de los siglos VIII y IX, sobre la llegada de la primavera. Los nombres de sus poetas dan título a estas canciones, cada una dedicada a un compositor cercano entonces a Stravinsky: Akahito, la primera, a Maurice Delage (autor de la traducción francesa), Mazatsumi, la segunda, a Florent Schmitt, y la tercera, Tsaraiuki, a Maurice Ravel.

Ravel había conocido a Stravinsky en 1909. Ese año Diaghilev le encargó la música de Daphnis y Chloé para los Ballets Russes, y Stravinsky, que había orquestado ya obras de otros autores para la compañía, trabajaba en El pájaro de fuego, que se iba a estrenar al año siguiente. Los dos compositores tuvieron una estrecha relación, sobre todo durante su colaboración en la orquestación de Kovanshchina de Mussorgsky (también para Diaghilev) en Clarens en 1913. Es el año y el lugar, recordémoslo, de la composición de las Canciones de la lírica japonesa. Stravinsky se las mostró a Ravel y éste, seducido por la nueva partitura, adoptó enseguida la misma instrumentación para componer sus Tres poemas de Stéphane Mallarmé, que mantienen y recrean a su modo la transparencia cristalina de las Canciones.

La orfebrería y las sutilezas de la escritura, así como la agudeza intelectual de los recursos poéticos, son compartidos por Pierrot lunaire, las Canciones japonesas y los Poémes de Mallarmé, pero cada obra muestra bien claramente el enorme talento y maestría de los tres compositores y su personalidad…»

Las músicas que componemos, como cualquier otra creación, o cualquier paisaje, imagen, suceso, ofrecen muchas formas posibles de ser percibidas, entendidas, apreciadas… De Pierrot lunaire los manuales de música, notas y comentarios más frecuentes (y tantas veces rutinarios) destacan su expresionismo, su estructura, el atonalismo, el uso rompedor del recitar-cantando…, todo cierto, todo importante o muy importante, pero me llama la atención que pocos hayan destacado lo que Stravinsky vio (escuchó) ahí enseguida y por encima de lo demás: el particular e innovador manejo que hizo Schoenberg de los colores instrumentales, con un conjunto mixto, tan sencillo y asequible como rico en matices; tanto que se convertiría en el germen de la música de cámara de todo el siglo XX

[de A. Aracil: Exquisitos reflejos, notas al programa de un concierto previsto para el ciclo de cámara de la OCNE en el Auditorio Nacional, Madrid, mayo 2005, no celebrado; inéditas]
[ilustraciones: cartel del estreno de Pierrot Lunaire y fotografía de Arnold Schoenberg (tercero por la izda.) con los interpretes: Carl Essberger (clar.), Eduard Steuermann (piano), Albertine Zehme (actriz-recitadora), Jakob Malinjak (vln. y vla.), Hans Kindler (vcl.) y Hans W. de Vries (fl.). Berlín, Choralionsaal, 16.10.12; autor sin identificar]

Palabras que repetiría

Las escribí alguna vez, o más de una, en este bloc de notas a lo largo del año pasado y con gusto las volvería a escribir en 2013.

En los títulos: recuerdo, mito, paraíso, plural, canto, ser, tiempo, ángeles, proyecto, libros, sensación, geometría, cielo, diccionario, extraordinarios, valor, secreto, primavera, islas, mensajes, aire, imprevistos, cuidado, nada, imaginarios, encuentros, sorpresas, mundo, nubes, coloquio…

Son algunas. En el primer párrafo: soneto, ciudades, lecturas, sueños, salvación, acontecimiento, escenografía, minutos, vida, músicos, puras, novísimas, poesía, discípulo, canciones, verano, hoy, descubrimiento, hombre, renovación, interés, época, aspiraciones, siglos, péndulo, verdad, autómatas, fantasías, oro, historias, silencio, iniciativa, patrimonio, experiencias, festival, ojos, casualidad, aprender, natural, florecientes, expresiva, evocaciones, estilizado, abstracción, cosmopolitas, aventura, exposición, versos, exquisito, estrenar, ensayo, razones, novedades, comprender, hilvanar, frágil, audacias, paraíso, ángeles, alegoría, conciertos, príncipes, creencia, momento, música, relatos, festines, escenario, ingenios, escritores, juegos, imaginación, delicado, paradoja, viveza, espectáculo, orquestación, ballets, coreografía, leyendas, destino, océano, señales, alegrías, deseos, excepcional, origen, puntillas, pintor, perfil, mejor, museos, útil, adivinanzas, solución, palabra, entusiasmo, espíritu, existencia, espejos, colores, reinos, sueño, reflejos, mágico, frecuentes, simpatía, nuevo, amistad, laberinto, paraíso, viaje, alegorías, peregrinaje, enigmática, conocimiento, ciencias, ficticio, escritorio, joyero, superficie, perlas, primitivo, colecciones, artesanía, astronómicos, brújulas, relojes, biblioteca, pabellones, papel, tendencias, difusión, iniciativa…

Todas esas y las que vienen, y algunas más. En el último: emociones, concisión, depurado, naturaleza, fusión, continuidad, sonidos, armonía, embrión, onda, equivalencia, pintura, observación, versos, singular, memoria, amistad, gramófono, verano, barroca, cantes, magia, arte, partituras, sinfín, romancero, rococó, escritos, perfección, obeliscos, mano, metrópoli, destino, página, variedad, cotidiano, máquinas, imagen, magia, seducir, revolución, saber, sensaciones, oyente, cerca, metáfora, maestro, coloquios, idea, camino, hora, antaño, experiencia, cuidado, sistema, peripecia, universales, telegrafía, futuro, espacio, álbumes, fructífera, músicos, misterios, sensorial, poesía, reflejo, ruiseñor, vértigo, madrigal, ángeles, universo, amplitud, referencia, extremo, expresión, asombroso, conmovernos, inteligencia, nosotros, respuestas, dudar, complejidad, dimensiones, artificio, extravagancia, anotaciones, rastrear, pentagrama, representación, creación, valor, noche, isla, explícitos, definición, silueta, efímeros, reloj, recursos, espiritual, vanguardias, mejorar, entorno, prólogo, afinidades, originalidad, nombre, línea, divinidad, universo, visita, paso, conocimiento, realidad, paciencia, excepciones, tinta, lápiz, admirativas, artificios, descripciones, prodigiosos, maravilla, aire, admirables, gozar, piensas, cerebro, precioso, colores, acompañado…

[fotografía: Madrid, julio 2012 © Alfredo Aracil]

Colecciones: el mundo en un armario

Schlosser sitúa en los ajuares funerarios el antecedente primitivo de las colecciones y apunta cómo a principios del siglo XVIII, en su Museographia, Neickel remonta «con toda seriedad» al Arca de Noé su historia de las colecciones de ciencias naturales. Pero será en el siglo XV cuando se empiece a organizar mínimamente el conjunto de objetos acumulados en Naturalia (flora, fauna, minerales), Artificialia (artesanía sobre materiales orgánicos o inorgánicos), Mirabilia (rarezas y curiosidades, naturales o artificiales), Exotica (generalmente de otras culturas; los libros de viajes aumentaron la curiosidad por estos objetos), Scientifica (inicialmente instrumentos astronómicos o geográficos, brújulas, relojes) y Biblioteca; una forma de clasificación –o, podríamos decir, de consideración de la realidad– que pervive en el siglo de Lastanosa.

[Me refiero al siglo XVII. Estos párrafos forman parte del mismo texto sobre el coleccionismo y la visión del mundo en el barroco que publiqué en las actas del encuentro internacional sobre Vincencio Juan de Lastanosa y del que ya recogí en otra nota, el mes pasado, unos párrafos. Si aquellos se referían sobre todo a la idea del mundo, su conocimiento y relación con él entonces, estos que traigo ahora se centran en el coleccionismo y, de manera especial, en la colección que Lastanosa reunió en su muy singular casa, en Huesca]

La rareza o singularidad, la antigüedad, la autenticidad o la calidad, son criterios que normalmente guían al coleccionista a la hora de conseguir o conservar un objeto, según Henri Codet, que aventura además cuatro posibles móviles, cuatro razones para hacerlo: el deseo de propiedad, la necesidad de una acción desinteresada, de distracción afectiva o intelectual, el aliciente de compararse y competir con los demás o, al menos, de superarse, y la tendencia a clasificar, ordenar, etiquetar… Más recientemente, Susan Mary Pearce, analizando los impulsos psicológicos del coleccionista desgrana hasta casi una veintena de posibles motivaciones, desde el placer estético o la fantasía hasta la extensión del yo –al representar en cierto modo la colección la biografía del coleccionista– o la aspiración a la inmortalidad, a las que Yvette Sánchez añade otras más prosaicas, como  «la lucha contra el aburrimiento», y algunas más idealistas, como «la curiosidad intelectual, el instinto para rastrear objetos» y «el deseo de conocer».

La colección había sido durante el siglo XVI, generalmente, un ambiente íntimo al que poquísimos visitantes eran admitidos; el permiso para ver la colección solía ser una rara muestra de favor. En el siglo XVII algunas colecciones privadas de aristócratas o intelectuales conservarían ese espíritu de intimidad y aislamiento, pero no faltaron otras muy importantes cuyos propietarios llevaron a la imprenta orgullosas descripciones e inventarios, para conocimiento público […]

Hay tantas colecciones y tantas actitudes hacia la colección como coleccionistas, hasta el punto de que se puede aventurar que todos ellos resultarían en su motivación únicos; pero también que «casi todos se instruyen, se documentan a fondo…» y acompañan su colección de una más o menos extensa biblioteca, y que «son todos perseverantes, desconocen la saturación». El coleccionista «siempre aspira […] a completar la serie», tenga esta límite o no; en este sentido, Freud escribirá que «una colección a la que no se añade nada más está en realidad muerta». No es fácil, por tanto, imaginar una colección que decrece, y esto, entre otras razones más tangibles ha llevado a los especialistas e investigadores sobre Lastanosa a dudar de la autenticidad, o al menos de la veracidad, del célebre documento Las tres Cosas mas Singulares que tiene la Casa de Lastanosa en este año de 1639, que durante el siglo XX sirvió de fuente capital en la mayoría de estudios y reflexiones sobre su colección, su biblioteca o su jardín.

Si desde un punto de vista histórico el documento queda en entredicho, esta atractiva descripción en primera persona no debe perder, sin embargo, su valor como reflejo de un anhelo biográfico y cultural casi al alcance de la mano. Puede ser, como leíamos […] en Gracián, que no haya «mayor enemigo de la verdad que la verosimilitud», pero lo verosímil de lo descrito aquí –que sólo pocas veces, si no es por comparación con otros documentos más fiables, rebasa los límites de lo creíble– nos acerca precisamente a esa misma cultura de apariencias, confusión, secretos y sorpresas […] en la que Lastanosa se inscribe.

Las tres cosas más singulares…, junto con las generosas referencias de Gracián en El Criticón, nos dibujan un panorama complementario, pero no contrario ni desviado, en mi opinión, de lo estrictamente veraz. No son documentos para saber cómo era en realidad su biblioteca, su colección, su jardín o su armería, pero sí para saber a qué tendían, o cómo les hubiera gustado que fueran al propio Lastanosa, a su círculo de amigos o a sus descendientes.

[¿Qué retrata mejor a alguien: lo que tiene o lo que anhela? me pregunté al preparar mi intervención en el Encuentro. La mera realidad no hay que perderla nunca de vista en un trabajo de investigación histórica, pero si queremos saber, no sólo ver, los deseos, las fantasías, los fingimientos no deben borrarse. Lo que Lastanosa tuvo más aquello que sabía que existía y le hubiera gustado tener nos da la verdadera imagen de las mejores y más raras colecciones de la época]

Animales disecados, armas y armaduras, algunas, de reyes, banderas, equipamiento militar…, hubieran llenado las seis piezas –en la realidad sólo una– de la Armería y, a lo largo de las cinco salas –una sola también según las descripciones más fiables– que formarían la Librería, hallaríamos repartido lo principal de su colección de antigüedades y maravillas. Cuatro espejos deformantes –supuesto regalo del Duque de Orleans, con quien en realidad no parece que se llegara a relacionar–, serían de lo más apreciado por su dueño, aquello en lo que más se detiene y recrea el supuesto Lastanosa en Las tres cosas más singulares…, describiendo con toda precisión y detalle las transformaciones de la imagen en cada uno de ellos, según la orientación y distancia a que se coloquen. Encontraríamos también «en fieles retratos todas las personas insignes de los siglos […], no ya en oro, que éssa es curiosidad ordinaria, sino en piedras preciosas y en camafeos», además de otros ingeniosos artificios –estos reales– para crear efectos visuales por medio falsas perspectivas, cristales y espejos, instrumentos matemáticos, animales disecados, ídolos americanos «tan feos como las almas de los que les tributan adoración», una galería de hombres ilustres, huevos de avestruz… todo un microcosmos de «cosas curiosisimas naturales y artificiales –como el supuesto Lastanosa dice–, criadas y hechas en las quatro partes del mundo, que si se ubieran de relatar por menudo, havia mucho que escrivir».

Aquí el jardín formaría también parte ‘viva’ de la colección, y respondería con su multitud de plantas y animales a los mismos criterios de curiosidad y diversidad de aquélla. Un jardín supuestamente con animales de todo tipo –aves, peces, leones, tortugas, serpientes, mariposas– y todo tipo de plantas: «Gozaron flores de toda variedad –dice ahora Gracián de sus visitantes–, y todas raras, unas para la vista, otras para el olfato, y otras hermosamente fragantes, acordando misteriosas transformaciones. No registraban cosa que no fuese rara; hasta las sabandijas, tan comunes en otras huertas, aquí eran extraordinarias, porque estaban los camaleones en alcándaras de laureles, dándose hartazgos de vanidad…». Lo ‘raro’ tendría también en ese jardín valor importante y no sólo entre la fauna y la flora; así, junto a las decoraciones mitológicas de sus tapias, un cenador formado por árboles o una gruta con estatuas imitando ermitaños en sus cuevas –todo esto, no lo olvidemos, según la descripción ficticia–, pasearían sus deformes figuras «iorovadas, llenas de varrugas y arrugas», ocho matrimonios de jardineros franceses «tan feos –dice el supuesto Lastanosa– que unos los tenían por Micos y otros por Monos»; allí «hazen su papel sus malas figuras…» y, cuando fueran muriendo, el Duque de Orleans enviaría «sucesores» igualmente deformes, «a medida de mi deseo […] por aver gustado mucho de ver los que io tenia». No serían bufones medievales sino otro caso del moderno –manierista– concepto de curiosidad, que aquí haría todavía una piruetamás, pues sus figuras, «hechas de barro cozido, y vernizadas, con los vernizes de los vestidos correspondientes a los vestidos que llevan y sus colores», eran también las protagonistas de «una Ermosa fuente en ochavo» que presidía uno de los jardines, y volverían a aparecer formando parte asimismo de la decoración de la torre-isla del estanque. Original y dos copias –personas y sus esculturas; naturaleza y artificio– cohabitarían entre las demás sorpresas y curiosidades, en un extravagante juego de reflejos, entre ficción y realidad fingidas. […]

Evolucionan, es cierto, el concepto de colección y el de museo, pero, a juzgar por las descripciones y testimonios que hoy manejamos, Lastanosa, como otros contemporáneos –Settala y Kircher, entre ellos–, no se alejará mucho de la idea y el estilo del coleccionismo de curiosidades y maravillas. En su biblioteca, por ejemplo, los libros de Kircher ocupan un lugar destacado y no aparecen, sin embargo, algunos importantes autores de órbitas más racionalistas…, y no faltan entre sus tesoros, además de los autómatas […], muy diversos objetos singulares y curiosos; así, en una alacena hallamos «multitud de diferentes vidrios», de los que «unos por su transparencia igualan al cristal, otros por lo vario y mezclado de sus colores exceden a las mejores agatas»… y «muchas figurillas de estuco y de pasta, frutas y otras cosas estremadas por la pequeñez y el arte», y en distintos escritorios «varios prodigios de la Naturaleza, tan raros y esquisitos que merecen grandes admiraciones», así como «muchas piedras preciosas […], muchas sin labrar mui esquisitas, de que se valen los indios para el remedio de sus enfermedades», una «piedra iman», un «ydolo de plasma de esmeralda, que fue –dice Andrés de Uztarroz– uno de los mas celebres oraculos que adoraron y temieron los indios» y otro «ydolo de las Amaçonas», «varias monstruosidades de la Naturaleza de minerales, plantas, pescados, aves»…, un «cuerno de unicornio», «muchedumbre de caracoles, conchas, pescados, galapagos y aun de las mas desechadas savandijas», dos grandes «pedaços de coral», «otras curiosidades de aves y savandijas, desde los huevos de avestruz hasta los de escarabajo»… y hasta un hueso y cuatro muelas de gigante.

Por otra parte, las admirativas menciones a las curiosidades y artificios ópticos y matemáticos nos llaman la atención en las descripciones fidedignas […]. Aunque no es probable que existieran algunos de los prodigiosos espejos en los que se detiene el desconocido autor de Las tres cosas más singulares…, sí podemos dar por cierto que Lastanosa disfrutaba en sus estancias de espejos convexos, que «retirando en el centro el objeto representan en perspectiva toda una sala», cóncavos, en los que se ve «la maior maravilla, que es arrojar el objeto fuera y representarlo en el ayre», y otros «muchos instrumentos» con que se obran «operaciones admirables», como los espejos y anteojos «hiperbolicos», capaces de representar imágenes tan sorprendentes «que es corta la vida de un hombre para mirar y gozar sus operaciones»…

[de A. Aracil, «El mundo en un armario: secretos, leyes y sorpresas», en El inquiridor de maravillas. Prodigios, curiosidades y secretos de la naturaleza en la España de Vincencio Juan de Lastanosa; Mar Rey Bueno y Miguel López Pérez, coords;
 Huesca, Instituto de Estudios Altoaragoneses, 2011, pp. 113-128] [ver completo en pdf, con las refs. bibliográficas]
[ilustraciones: Museo de las medallas desconocidas españolas. Publícalo D. Vincencio Juan de Lastanosa…, Huesca, 1645 // Detalle del estanque y el laberinto de la casa de Lastanosa en Huesca (dibujo del siglo XVII, Biblioteca Nacional de España) // F. Buonanni, Musæum Kircherianum sive Musæum a P. Athanasio Kirchero…, Roma, 1709]

El mundo: secretos y sorpresas

Comenio, en El Laberinto del mundo y el Paraíso del corazón [1631], aventura de un hombre de viaje por el mundo, acompañado por las alegorías de lo previsible y lo imprevisible, describe unos extraños anteojos, llamados «perspicilum», con los que todo se veía diferente de lo que aparenta en la realidad; dirigían la vista hacia atrás –pues sólo viendo lo que se dejaba a la espalda podría afrontarse lo por venir– pero, como consecuencia de ello, todo dependía de cada punto de vista y del camino recorrido por cada uno, por lo que provocaban, más que nada, confusión y disputas. El poema parece a veces un escaparate de lo absurdo. En otro momento de su peregrinaje, los protagonistas llegan a una encrucijada con seis direcciones diferentes… y las seis conducían a la misma enigmática y laberíntica ciudad –el castillo del conocimiento último–, donde estaban representadas todas las ciencias, artes y oficios; pero todo era aquí vano o ficticio y sus calles no conducían a ninguna parte.

Gracián nos deja en El Criticón [I parte: 1651] otras muestras de este clima de desconfianza y desorientación que respiraba la sociedad europea desde décadas atrás: una ciudad que «tenía estremada apariencia, y mejor cuanto más de lejos», pero al llegar, los viajeros hallaban que «lo que parecía clara por fuera, era confusa por dentro; ninguna calle había derecha ni despejada: modelo de laberintos y centro de minotauros…» y bajo los pies «laços y más laços y más laços de mil maneras, hasta hilos de oro y de rubios cabellos; de suerte que todo el suelo estaba sembrado de trampas encubiertas». La ciudad, o el mundo en definitiva, se nos muestra aquí y en otros muchos casos como trampa y laberinto. Apariencias, confusión y mudanza son también los componentes principales de Mundus alter et idem [1605], de Joseph Hall; un recorrido por la vida y las costumbres de un mundo en las antípodas, «distinto e igual» al nuestro, espejo deformante y al mismo tiempo observatorio de los comportamientos reinantes en la Europa de comienzos del siglo XVII. […] El estupor y la desorientación ante una realidad cambiante e inaprehensible, que en el Renacimiento había ya empezado a afectar a los científicos, artistas e intelectuales, se había ido extendiendo a toda la sociedad y convertido en imagen urbana; en escenario ficticio sobre el cual, por tanto, sólo las ficciones parecían tener sentido.

[En 2007 participé en un encuentro internacional sobre la llamativa figura de Vincencio Juan de Lastanosa, de cuyo nacimiento se cumplían cuatro siglos. Erudito, curioso –quiero decir deseoso de saber más–, mecenas –de Baltasar Gracián, entre otros–, coleccionista… su biblioteca contaba con cerca de 1.500 títulos impresos o manuscritos y su ‘gabinete de curiosidades’ fue uno de los ejemplos españoles más notables del género.

Miguel López Pérez y Mar Rey Bueno, directores del encuentro reunieron un selecto grupo de especialistas en la ciencia y cultura del barroco, entre los que me incluyeron, y se ocuparon posteriormente de la edición de las Actas con el atractivo título de El inquiridor de maravillas… De mi participación allí extraigo aquí unos párrafos sobre la idea del mundo como apariencia y laberinto, que Lastanosa compartió]

En una muy probablemente falseada –ficticia, diremos ahora– descripción de su biblioteca y curiosidades [Las tres Cosas mas Singulares que tiene la Casa de Lastanosa en este año de 1639, ms. en BNE, Madrid], un supuesto Lastanosa nos brinda con uno de sus extraordinarios espejos otra magnífica metáfora del reino de la subjetividad y las apariencias en que se sumergió buena parte de la cultura del Barroco. «Haze de tres formas –leemos– a quien se mira en él a diferentes distancias; porque, a la regular, haze una cara grande pero hermosa; un paso más apartado, mayor mui fea; y otro paso más lexos muy pequeña, linda y caveza abaxo…». Metáfora doble, por la disociación que ese espejo puede llegar a hacer entre realidad e imagen, ya que todo depende del punto de vista… y por ser quizá el propio espejo una realidad fingida. «Qué diferentes son las cosas del mundo de como las vemos; desde [h]oy perderán conmigo todo el crédito mis ojos y nada creeré menos de lo que viere»… ahora es Quevedo en El mundo por dedentro [1627].

Poco antes, y casi al mismo tiempo, Gonzalo en La Tempestad y Sancho en el Quijote son víctimas de lo inexplicable: de la magia en la comedia de Shakespeare [1611] y de un simple engaño en la novela de Cervantes [II parte: 1615]; Gonzalo, prototipo del sabio y buen anciano, racional, termina llorando «lágrimas [que] corren por su barba como lluvia de invierno / por un tejado de juncos», estupefacto, sin entender nada de lo que le ocurría en la isla; a Sancho, sin embargo, prototipo de gañán honrado y comprensivo, razonable, lo veremos dar por bueno el viaje espacial a lomos de Clavileño, el alígero caballo mecánico de Malambruno, contando como cierto lo que en realidad no ocurrió, inventando sin querer reconocerlo o soñando sin darse cuenta de ello –«ni miento ni sueño»– para enfrentarse a lo que no puede comprender. Serían precisamente estas, la melancolía o el disparate, las dos salidas extremas del curioso o el filósofo ante el desconcierto de la época… y, entre ambas, la paciencia y la confianza en ir desvelando o adivinando pequeños secretos, leyes y excepciones de una realidad inaprehensible. El camino variará entre la cábala, la alquimia, la astrología, el estudio…

«Gusten unos de jardines, hagan otros banquetes, sigan éstos la caça, cébense aquéllos en el juego, rozen galas, traten de amores, atesoren riquezas, con todo género de gustos y de passatiempos; que para mí no hay más gusto como el de leer, ni centro como una selecta librería», dice Critilo, uno de los protagonistas de El Criticón, tras recorrer en la ficción la biblioteca de Lastanosa.

[Para Gracián sería tarea difícil pero no imposible orientarse en este complejo laberinto de apariencias, y hemos de pensar que Lastanosa estaba más cerca de esta idea que de la de Hall o Comenio, que nos presentan el mundo como un caos incomprensible. El mundo está en clave, luego tal vez podamos, pensarían Gracián o Lastanosa, llegar a descubrir sus códigos y descifrarlo…]

Si Lastanosa confiaba en que el conocimiento surgía del encuentro misterioso, desconcertante y placentero a la vez, entre el sujeto y el objeto a conocer, su colección, como la biblioteca, tuvo que ser una fórmula para poseer e intentar comprender por apropiación la realidad y la historia. Como Salastano [su anagrama en El Criticón] y otros personajes de Gracian, fue él de los que no creyeron empeño imposible ir desvelando o adivinando con paciencia pequeños secretos, leyes, excepciones y sorpresas del mundo en el que les tocó vivir.

[de A. Aracil, «El mundo en un armario: secretos, leyes y sorpresas», en El inquiridor de maravillas. Prodigios, curiosidades y secretos de la naturaleza en la España de Vincencio Juan de Lastanosa; Mar Rey Bueno y Miguel López Pérez, coords;
 Huesca, Instituto de Estudios Altoaragoneses, 2011, pp. 113-128] [ver completo en pdf, con las refs. bibliográficas]
[ilustraciones: El alma, peregrina en el laberinto del mundo, en H. Hugo, Goddelycke Wenschen, Amberes, 1629 // S. Ardevines Isla, Fábrica universal y admirable de la composición del mundo mayor, donde se trata desde Dios hasta nada, y del menor, que es el hombre, Madrid, 1621 (de la Biblioteca de V.J. de Lastanosa) // Ave Fénix, empresa de V.J. de Lastanosa]

Dada no significaba nada

El dadaísmo es un estado de ánimo y Dada no significa nada… «Declaro que Tristan Tzara ha encontrado la palabra Dada el 8 de febrero de 1916 a las seis de la tarde. Estaba yo presente con mis doce hijos cuando Tzara pronunció por primera vez esa palabra, que desató en todos nosotros un entusiasmo legítimo. Tuvo lugar en el Café Terrasse, de Zurich, mientras me introducía una brioche en la nariz izquierda», escribirá en 1921 Hans Arp –en Dada au grand air– y, abandonando un poco el tono irónico anterior, a renglón seguido: «Estoy convencido de que esta palabra no tiene ninguna importancia y que sólo los imbéciles y los profesores españoles [sic] pueden interesarse por los datos. Lo que nos interesa es el espíritu Dada y nosotros éramos completamente dadaístas antes de la existencia de Dada»…

[Dos jóvenes recién licenciados en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid, Delfín Rodríguez y yo, recibimos al final de los ’70 el encargo de escribir un manual de historia del arte de siglo XX para la muy popular Colección Fundamentos, de Ediciones Istmo.

La iniciativa venía de quien había sido profesor nuestro, Víctor Nieto Alcaide, tan generoso y arriesgado él, por su confianza, como insensatos nosotros, por embarcarnos en aquella aventura… y afortunados a la postre, por ser capaces, pese a nuestra inexperiencia entonces, de llevarla a buen puerto. Delfín Rodríguez se ocupó sobre todo de los capítulos dedicados a la arquitectura y el urbanismo, y yo a los de artes plásticas, corrientes sociales y movimientos alternativos, pero ambos fuimos, en definitiva, autores, lectores críticos y correctores de todo; fue un buen trabajo en equipo, del que casi treinta años después me siento honrado, entre otras buenas cosas, por la compañía.

Los capítulos dedicados al futurismo y a dada están entre los que más valoro de aquéllos de los que me ocupé… El mismo año en el que Arp escribía el texto citado, 1921, cuando las rencillas entre Breton, Picabia y Tzara empezaban a llevar al movimiento a su descomposición final, Dada dio una de sus últimas apariencias de unidad con motivo de una conferencia de Marinetti en París, en el Théâtre de l’Oeuvre; mientras él disertaba, los dadaístas procedieron al reparto de un libelo titulado Dada soulève tout donde, entre otros ataques, podía leerse: «ciudadanos, se os presenta hoy de forma pornográfica una espíritu vulgar y barroco que no es la idiotez pura reclamada por Dada, sino el dogmatismo y la imbecilidad presuntuosa»… Ay ]

…Dada no significa nada y el dadaísmo, como tal estado de ánimo, existía antes que la propia palabra. Lo encontramos en estado embrionario sobre todo en el campo de la literatura, como expresión de un sentimiento nihilista y libertario a través de toda la historia y lo volveremos a encontrar, ya a principios de nuestro siglo, en ciertas obras musicales de Erik Satie, en determinadas realizaciones de Marcel Duchamp –no olvidemos que su primer ‘ready-made’, Rueda de bicicleta, es de 1913– o en las acciones deliberadamente absurdas y provocadoras del alemán Johannes Baader –quien en 1914 fue condenado a dos meses de cárcel por enviar telegramas a Guillermo II prohibiéndole terminantemente continuar la guerra–, por citar los casos más significativos y, precisamente, de tres personajes que se verán inmersos en el futuro movimiento. Pero hasta 1916 esto no se había manifestado más que a través de obras o actitudes individuales.

El primer valor importante de Dada es precisamente haber canalizado todas estas tentativas y haberlas llevado a su manifestación mas pura y extrema. Dada se situará al margen de las vanguardias surgidas en Francia, Italia y Centroeuropa, y desde esta posición lanzará sus ataques contra el arte y la literatura tal como eran admitidos a comienzos de la primera guerra mundial, a través del más absoluto desprecio por cuanto se había hecho, y se continuaba haciendo, hasta ese momento. […]

Si por sus técnicas y recursos prácticos ha sido comparado con el futurismo, tampoco han faltado las comparaciones –incluso por parte de miembros cualificados del movimiento– entre Dada y el romanticismo o el expresionismo, por ciertos aspectos de su actitud llamémosla ‘espiritual’. Mientras la mayoría de las vanguardias de este periodo, como el cubismo, el futurismo o el constructivismo, tenían una base ‘positiva’ –entiéndase como admisión de una realidad o un estado de cosas que se intenta superar o mejorar–, Dada, como el expresionismo, reposa sobre la base contraria: son actitudes de fuga o de confrontación –no de superación–, frente al entorno. Por otra parte el propio Tzara llegó a declarar –en el Prólogo a L’Aventure Dada, de Georges Hugnet– que Dada se encaminaba hacia una especie de ‘moral absoluta’ que, «al suponer una imposible pureza de intenciones, se emparentaba con el romanticismo». Pero toda esta serie de parangones o afinidades con otros movimientos, con ser importantes a la hora de fijar histórica e intelectualmente la posición exacta de Dada, no han de distraernos de los que –quizá también gracias a estas comparaciones– se nos revela cada vez como más indiscutible: la asombrosa originalidad del dadaísmo en el ámbito de la Historia del Arte…

[en A. Aracil y D. Rodríguez, El siglo XX, entre la muerte del arte y el arte moderno, Madrid, Istmo, 1982, 3ª edic. 1998, pp. 189 & ss. / en Google Books: El siglo XX…]  [ilustraciones: Was ist Dada?, en Der Dada nº 2, Berlín 1919 / Hugo Ball en el Cabaret Voltaire, Zurich 1916 / Tristan Tzara, fotografía de Man Ray, París 1921]

Festivales

Los festivales son y han sido siempre algo así como la organización de lo excepcional. Las festividades, la celebración de tradiciones mitológicas o religiosas o de los ciclos de la Naturaleza, son su origen no sólo etimológico: están en el origen ritual de los festivales… y parece que, desde el principio, la música, frecuentemente unida a representaciones dramáticas, fue un elemento imprescindible.

Hoy, una cierta carga de religiosidad, de mitología, aún se respira en las ceremonias del wagneriano templo de Bayreuth por un selecto grupo de fieles que año tras año, todos los veranos, la renuevan y reviven. Pero en general los festivales modernos, nuestros festivales, son ya otra cosa.

[Faltan sólo semanas para que alcen su telones los festivales de verano, la gran mayoría de los que se celebran en Europa. En 1993 la Quincena Musical de San Sebastián, dirigida entonces por José Antonio Echenique, me pidió un texto introductorio para su programa general de aquel año; de él reproduzco aquí estos párrafos.
No podía imaginar yo que sólo unos meses más tarde me iba a hacer cargo de otro de los grandes festivales españoles, el de Música y Danza de Granada, y que estaría al frente de él ocho apasionantes ediciones. Dirigir un festival, vivirlo desde dentro, puede ser una de las mejores y más enriquecedoras experiencias artísticas (si hay imaginación), profesionales (si hay sensatez) y personales]

Más o menos aliados a fines comerciales, sociales o culturales, más o menos apreciados y apreciables, sólo su  juego con lo excepcional los define y los resume.

Excepcionales por lo señalado de sus fechas, por la naturaleza de las obras, por la calidad de sus participantes…, toda excepción es posible en ellos y, naturalmente, también la de la cantidad. De hecho era la magnitud, la reunión de un gran número de intérpretes, la característica más llamativa de los primeros festivales de los que la Historia nos da noticias: el de 1515 en Bolonia, cuando músicos de Francia e Italia se reunieron con motivo de la entrevista de Francisco I y el papa León X para ofrecer un concierto especial a sus soberanos, o la acción de gracias en San Pedro de Roma, ya en el siglo XVII, por el fin de la plaga, con más de doscientas voces en seis coros repartidos por toda la basílica vaticana, o el espectacular Te Deum de Lully en París, con trescientos músicos dirigidos por el autor para celebrar la curación del primogénito de Luis XIV.

La fecha del 22 de noviembre, día de Santa Cecilia, se convertirá sobre todo en Inglaterra durante algún tiempo en la cita musical más señalada del año: en la fiesta por excelencia. En Austria, ya en el siglo XVIII, los cerca de cuatrocientos miembros de la Tonkünstler Societät instituyeron dos reuniones al año, en Adviento y Cuaresma, para todos juntos cantar oratorios. Poco a poco celebraciones de estas, festivales a fecha fija, se desarrollaron más y más, encontraron el favor de músicos, aficionados y gobernantes, y fueron extendiéndose por Europa y parte de América a lo largo del siglo pasado.

Ahora (en nuestro siglo, quiero decir) proliferan por todas partes y de todo tipo. Con frecuencia el atractivo lo pone un lugar de encuentro pintoresco o con historia (York, Baden-Baden, Besançon, Granada), otras veces el principal reclamo es un compositor (Mozart en Salzburgo, Britten en Aldeburgh, Handel en Göttingen, Bach en Oxford o Ansbach, Villa-Lobos en Rio, Schubert en Hohenems) o un intérprete (Menuhin en Bath, Casals en Prades o Puerto Rico) o, a veces, una marcada especialidad, como la ópera en Glyndebourne, la música contemporánea en Venecia o Donaueschingen, en Cuenca música religiosa, en otros la música antigua, o el órgano, o el piano, la guitarra, la música de cine…

No hay un formato único; ni siquiera uno predominante. Y es que, a fin de cuentas, en cada festival se encuentra la única definición posible, a veces el único modelo, de sí mismo.

[de A. Aracil, «Más de quince días de fiesta», en 54 Musika Hamabostaldia / Quincena Musical, programa general, San Sebastián, 1993]
[ilustración: logotipo de la Asociación Europea de Festivales, www.efa-aef.eu]