Contrapunto – Madrid 1980

Fue una instalación audiovisual con magnetofones, sintonizadores de radio y proyección de diapositivas, realizada durante el curso ‘La ciudad como instrumento musical’ que impartí en noviembre de 1980, dentro del Aula de Música de la Universidad Complutense. «Cazar al vuelo el canto de Madrid, metrópoli nauseabunda (sonoramente hablando) donde las haya, constituyó un ejercicio excitante para quienes, cassette en mano, recorrimos y recogimos el latido de nuestro entorno cotidiano», escribiría luego Llorenç Barber, coordinador del Aula, en su memoria de actividades.

Ha de considerarse una experiencia temprana de ‘paisajismo sonoro’, de ‘cartografía sonora’ más concretamente, cuando el término, entre nosotros, no estaba aún acuñado. Los participantes grabaron, cada uno, el sonido de un lugar concreto o de un recorrido por Madrid, durante 45 minutos; posteriormente todo se hizo sonar simultáneamente, colocando cada reproductor en el lugar que le correspondería proyectando a escala el plano de la ciudad sobre el del salón de actos; a esa multifonía se sumó la voz de seis emisoras de radio a través de otros tantos sintonizadores-transistor, colocados también en el lugar del salón que correspondía a la ubicación en la ciudad de cada emisora; como complemento visual, en dos pantallas diferentes se proyectaban sendos carruseles de diapositivas tomadas en los lugares donde se habían grabado las muestras sonoras; los asistentes deambulaban por ese salón-ciudad a su libre albedrío, recibiendo los diversos sonidos mezclados de distinta forma según el punto donde se encontraran en cada momento.

En el curso, con el proyecto, se apuntaban tres finalidades, que recojo aquí textualmente:
«Abrir los oídos de los habitantes de la ciudad a los numerosos matices de sonido que actúan cotidianamente sobre ellos, por medio de la transposición de todos estos a un entorno, la sala de exposiciones, distinto a aquél en el que se han producido.
Llamar la atención sobre una nueva posibilidad de descripción de cualquier zona más o menos amplia: lo que podría denominarse «geografía sonora» o «geofonía» [sic].
Insistir sobre un hecho que comienza últimamente a ser tenido en cuenta pero contra el que no se han tomado medidas suficientemente efectivas: la «polución sonora» de un entorno.»

[El texto es de los primeros días de noviembre de 1980. El paisajismo sonoro se ha desarrollado, extendido y diversificado desde entonces, pero estos planteamientos no son muy diferentes de lo que una parte de él ha sido y sigue siendo]

En la ilustración puede verse la proyección empleada del plano de Madrid sobre la planta de la Sala de Grados de la Facultad de Filosofía de la Universidad Complutense, donde tuvo lugar la experiencia…

A y B corresponden a las pantallas sobre las que se proyectaron las imágenes en diapositiva. Los números señalan las fuentes sonoras elegidas:  1: estación de ferrocaril [Chamartín]  /  2: oficina  /  3: clase, en la Fac. de Geografía e Historia de la Univ. Complutense  /  4: mercado tradicional [Mercado de Maravillas]  /  5: galería comercial moderna [Multicentro, C/ Orense]  /  6: plaza pública [Prosperidad]  /  7: calle con mucho tráfico [Avda. de América]  /  8: Cine Luna  /  9: parque [Campo del Moro]  /  10: centro comercial [Galerías Preciados, C/ Goya]  /  11: Cementerio de la Almudena  /  12: Bar ‘La Joya’  /  13: salida de un colegio [en Plaza Eliptica]  /  14: estación de metro [Puente de Vallecas]  /  15: recorrido a pie desde el Hospital de La Paz hasta Plaza de Castilla  /  16: recorrido por la estación subterránea de ferrocarril de Colón-Recoletos  /  17: sonidos del Real Conservatorio [en el edif. actual del Teatro Real] y recorrido por C/ Arenal, Puerta del Sol y Carrera de S. Jerónimo, hasta las Cortes  /  18: Radio Intercontinental  /  19: Radio Juventud  /  20:  Radio Popular  /  21: Radio España  /  22: Radio La Voz de Madrid  /  23: Radio Madrid.

[Alfredo Aracil, junio 2011]

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Duración: 45’
Instalación audiovisual con magnetofones, sintonizadores de radio y proyección de diapositivas
Realización: en el marco del Curso de Creación Musical ‘La ciudad como instrumento musical’, del Aula de Música de la Universidad Complutense. Madrid, Sala de Grados de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Complutense, 06.11.80

Dentro de lo posible

Fue compuesta en 1975 para el Grupo Glosa, especializado en músicas abiertas, del que yo formaba parte junto a Antonio Agúndez, Tomás Garrido, Francisco Guerrero y Pablo Rivière. En líneas generales, la idea fundamental de la pieza era la de invitar, a través de la geometría, a los intérpretes a poner en juego decisiones no racionales, podríamos decir intuiciones, sobre las características de cada sonido y su lugar en el tiempo.

La obra se articula en ocho partes ininterrumpidas y de duración similar, no establecida por el autor. En cada parte, cada uno de los intérpretes se enfrenta con una superficie neutra, un amplio cuadrado blanco unas veces sin nada y otras conteniendo una figura sencilla (una línea, un círculo, una elipse, un pequeño cuadrado negro…), siempre la misma para cada intérprete, pero siempre cambiante de posición, tamaño y, en el caso de las líneas, orientación (vertical u horizontal).

Cada una de estas figuras había de convertirse en un tipo de sonido, elegido por el intérprete, que no podría variarlo apenas de timbre, dinámica, altura o duración cada vez que apareciera; su tamaño o situación en el plano debían, por tanto, influir en el matiz y, sobre todo, en la decisión del momento en que sonaría.

Así, con unos recursos gráficos reducidos casi al mínimo, y muy limitado también el número y la variedad de sonidos a emplear, la fuerza de la interpretación se concentraba en la respuesta al estímulo gráfico, en la elección intuitiva del momento y, si se me permite el término, el color de cada intervención. En un espacio bidimensional, como lo eran estos cuadrados blancos de cada una de las paginas de cada intérprete, no está establecido qué corresponde al antes y al después; ¿arriba, abajo, a la izquierda, a la derecha? nada de eso sirve a priori. Si, por otra parte, lo dibujado a un tamaño mayor no podía entenderse como un sonido más fuerte, ni lo que está más arriba como más agudo, ¿qué otra cosa más que la intuición podía aquí emplearse para hacer sonar la música?

Geometría para la intuición. Simplicidad para afinar las decisiones. Esas eran, creo yo, las dos características más destacables de esta propuesta, que contó con interpretaciones tan dispares como refinadas.

[Alfredo Aracil, febrero 2009]

Ilustraciones: El Grupo Glosa (de izda. a dcha. F. Guerrero, P. Riviere, T. Garrido y, sentado, A. Aracil) en el Estudio Música-1 de Radio Nacional de España (RNE), Prado del Rey, Madrid, 1975, y detalle de la partitura, página 7 del instrumento (indeterminado) B-III

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Duración: indeterminada (habitualmente, entre 5′ y 10′, pero puede prolongarse todo lo que se desee)
Plantilla: instrumentos ad libitum
Estreno: Grupo Glosa y cinta electroacústica realiz. por el autor en el Laboratorio Alea (Madrid, 1975).
 Granada, Juventudes Musicales. Aula Magna de la Facultad de Medicina, 15.06.75
Grabación: Grupo Glosa (P. Rivière, vla., T. Garrido, cb., A. Aracil, guit., y F. Guerrero, tbn. y pf.) con la colab. de Jesús Villa Rojo, clar., y cinta electroacústica realiz. por el autor en el Laboratorio Alea. RNE, Estudio Música-1, 27.10.75
Referencias: Derivas de la Geometría. Razón y orden en la abstracción española, 1950-75, Mariano Navarro, José Iges y Santos Zunzunegui, eds., Pamplona, Fundación Museo Oteiza, 2009, pp. 68-70, cfr. 234-235 & 268-269

Nocturno

Fue la primera obra mía que se interpretó en un concierto público. Escrita en los primeros meses de 1974, la partitura reparte entre cuatro músicos (2 percusionistas, 1 violista y 1 guitarrista) un pequeño arsenal de instrumentos que les obligan a desplazarse con frecuencia por el escenario para llegar a ellos. Todo tiene algo de teatro; aparentemente imprevisto, pero obligado por un tempo que hay que cumplir en un espacio, el del escenario, en el que los instrumentos se distribuyen inevitablemente a cierta distancia unos de otros. El guitarrista tiene encomendado eventualmente un piano y un contrabajo; el violista, también el contrabajo (que, como el piano, en el centro del escenario, es un ineludible punto de paso para los ejecutantes) y, además, una intervención en las campanas tubulares; los percusionistas tienen ocasionalmente que hacer sonar también el piano y el contrabajo, además de platos suspendidos, gongs, timbales, un vibráfono, unas campanas tubulares, un juego de platillos e instrumentos menos frecuentes como un flexatón o dos bocinas de automóvil. En resumen, una algarabía de actividad, sonidos (convencionales y no convencionales) y procedimientos diversos (desde pasajes aleatorios hasta series fibonaccianas), para la que el título de «Nocturno» sólo puede entenderse no como idílico ensueño sino como retrato urbano en una época que social y culturalmente era una olla a presión.

Ese puede ser su valor, el de testimonio insensato y desinhibido, ya que desde un punto de vista estrictamente musical es difícil encontrarle, digámoslo así, muchas virtudes. Y esa debe de ser, no otra, la explicación de su impresionante éxito ante el público la noche del estreno: centenares de estudiantes universitarios y de militantes de todo lo que enarbolara la bandera de la vanguardia, ocupando más allá de sus propios límites el salón de actos de el Colegio Mayor Isabel de España, que arroparon la interpretación con tantos y tan largos aplausos que yo, lo confieso, ya no sabía qué hacer tras salir una y otra vez a agradecerlo. Mi música ha ido mejorando, pero yo no recuerdo haber vuelto a vivir una aclamación así.

[Alfredo Aracil, junio 2011]

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Duración: 12′
Estreno: Grupo Koan; José Ramón Encinar (director). Madrid, Concierto Sonda, Colegio Mayor Isabel de España, 27.02.75
Grabación: RNE [en vivo, del estreno]