Somos oyentes del mundo y ganar en sensibilidad hacia los sonidos que provocamos y hacia los paisajes sonoros que nos rodean nos hace vivir más intensamente los lugares que habitamos y visitamos, y conocerlos mejor, porque el sonido es elemento primordial de un entorno…

[Todo paisaje, todo entorno tiene una parte visible, lo que nuestra vista capta, y otras invisibles que se manifiestan al tacto, el oído, el olfato, el recuerdo, el anhelo… Caras invisibles y algunas de ellas, por desgracia, casi inexistentes para muchos.

Mis amigos Cristina Palmese y José Luis Carles me pidieron hace unos años el prólogo a un estudio y trabajo de campo que junto a Antonio Alcázar acababan de hacer sobre los paisajes sonoros de Cuenca. Muy poco antes, Carles y yo habíamos colaborado en la organización de las primeras ediciones de los Encuentros Iberoamericanos sobre Paisajes Sonoros, en el marco del Festival América-España que durante dos ediciones [2007 y 2008] promovió la Orquesta y Coro Nacionales de España (OCNE).

Un breve repaso a la presencia de los sonidos como parte de un lugar o de una acción, especialmente en la música, me llevaba al actual paisajismo sonoro una vez que la posibilidad de grabar, preparar, conservar y reproducir el sonido de un entorno, o en un entorno, alcanzaría en la década de 1950 el desarrollo necesario para llevarlo a cabo…]

Paisaje Sonoro 2010 CascareiraLa grabación del sonido, del mismo modo que nos permite escuchar a intérpretes con los que nunca hemos coincidido en ningún lugar ni en ningún momento, nos permite conocer paisajes sonoros lejanos, paisajes de lugares, entornos o condiciones ambientales en los que nunca hemos estado. La grabación actúa como un telescopio en algunos casos, reuniendo sonidos demasiado lejanos o alejados entre sí como para percibirlos por nosotros mismos en su conjunto, como microscopio en otros, acercando o amplificando sonidos demasiado débiles para nuestro oído en condiciones normales, en otros como recipiente, donde mezclar elementos separados en el tiempo o el espacio, como laboratorio también, donde manipular los sonidos originales (iluminarlos, ensombrecerlos…), cambiar las relaciones entre ellos (combinarlos, aislarlos…) y casi lo que la imaginación nos pida, o como espacio intelectual y poético alternativo, donde podemos centrarnos casi exclusivamente en el sonido de los sonidos sin distraernos con la imagen de la fuente que los produce. Hay, gracias a la grabación, una relación nueva entre espacio, sonido y conciencia que nos ha conducido a experimentar nuevas formas y actitudes de escucha, fruto precisamente de la escucha a ciegas.

Desvelarnos una de las caras invisibles de un lugar cualquiera, la que se nos manifiesta con la escucha, es lo que nos ofrecen los paisajistas sonoros, más importantes hoy que nunca pues nos hablan de música y también de ecología, sociología, arquitectura…, es decir, de ciencia y técnica y de ética y de estética.

[A. Aracil, “Una cara invisible del paisaje”, en Paisajes sonoros de Cuenca; Cristina Palmese, José Luis Carles & Antonio Alcázar, autores principales y eds.
 (Cuenca), Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2010, pp. 7-9] [ver completo en pdf]
[ilustración: toma de sonido en la Cascareira, Navia, Asturias, agosto 2010 © Alfredo Aracil]

La pieza que más visitantes y expectación convoca a su alrededor en el British Museum es, en la actualidad, la Piedra Rosetta. No es el busto colosal de Ramsés II, ni los relieves asirios de La caza del león, las esculturas de los tímpanos del Partenón, las cariátides del Erecteion o la gigantesca Hoa Hakananai’a, traída de la Isla de Pascua. La estrella de la colección no es la pieza más grande ni la más antigua ni la más bella ni la de materiales más valiosos: es una piedra de apenas un metro de altura, poco más de dos mil años de antigüedad, rota por tres de sus bordes y con un aburrido decreto de un consejo de sacerdotes que ratifica el culto debido a Ptolomeo V, en el primer aniversario de su coronación.

Rosetta 2014 AracilNinguna de las cualidades objetivas de esta deteriorada estela le hubiera hecho merecer el interés enorme, casi devoción, que despierta de no ser por el hecho de que nos abrió la puerta a entender, por fin, el lenguaje jeroglífico y, con ello, a conocer de verdad el alma del viejo Egipto.

Y no fue esa la intención, claro, de quienes la tallaron en tres lenguas diferentes: en jeroglíficos porque se trataba de un decreto sacerdotal, en demótico porque era la escritura de uso vulgar cotidiano en aquella época ya tardía y en griego porque era la lengua del gobierno y la administración. Ni habría sido, tal vez, este su destino de no haber aparecido mientras los soldados de Napoleón excavaban, en 1799, para hacer los cimientos de la ampliación de un fuerte cercano a la ciudad de el-Rashid.

La escritura, en cualquier caso, y la posibilidad de leer la escritura de otros, tejió el guión de este festejo colectivo.

Piedra de Shabaka 2014 AracilLa escritura está presente en miles de piezas del Museo: sobre el cuerpo de reyes, animales mitológicos y batallas mesopotámicas, sobre los faldones de las estatuas cubo egipcias, sobre tablillas asirias de barro, bronces chinos, cerámica maya, marfil hindú, madera polinesia… En la planta baja, casi arrinconada por la popularidad de otras piezas vecinas (el gato Gayer-Anderson, la pequeña figura en granodiorita de Horus-halcón, la estatua sedente de Roy, sumo sacerdote de Ramses II…), hay una placa de basalto negro procedente de Menfis en la que el faraón Shabaka (25ª dinastía) mandó escribir, para conservar para la eternidad, el relato de la creación del mundo.

Shabaka quería dejar establecido que Ptah, dios supremo de Menfis, había jugado un papel decisivo en la configuración teológica del universo. «Ptah es el grandísimo, que da vida a todos los dioses y sus kas. Aquí, a través de este corazón y mediante esta lengua. Horus nació en él; Thoth nació en él como Ptah. La fuerza de la vida nació en el corazón y por la lengua y en todos los miembros, de acuerdo con la enseñanza de que él [el corazón] está en todos los cuerpos y ella está en las bocas de todos los dioses, todos los hombres, los rebaños, los reptiles y cualquier otra forma de vida…»

Piedra de Shabaka fragm 2014 AracilPero tantas veces las acciones más afanosas, los más ilusionados proyectos, quedan relegados con el paso del tiempo, cuando no perdidos o casi olvidados… Hoy, esa placa rectangular de 138 x 93 cm superpone, en su centro, a la epopeya cósmica de su relato una gran estrella de once puntas. No es un ornamento o una ilustración sino un espejismo: son cicatrices, huellas de la indiferencia; consecuencias de su irreverente utilización tiempo después, allí mismo, en Egipto, como simple piedra de molino.

[fotografías: La Piedra Rosetta entre visitantes; la Piedra de Shabaka; ídem, detalle. Alfredo Aracil, agosto 2014, British Museum]

«La intención primordial de este club es impulsar el deporte de ideas, proponiendo el desarrollo de la imaginacion dentro de las normas de un deporte», proclamaba en 1978 el grupo Passión (D.I.) [léase ‘Deporte de Ideas’] en el documento fundacional de su sección de water-polo. Para ello proponía eliminar «el carácter agresivo de la competición fomentando, en cambio, todas las facetas de expresión estético dinámicas, así como la cooperación activa entre los jugadores de ambos equipos, público y equipo arbitral». Y la idea no quedó en un simple manifiesto o un documento teórico sin más consecuencias que el sonriente aplauso de los colegas o la referencia que algún crítico o historiador pudiera, más adelante, escribir en algún papel; no, la idea fue llevada hasta sus últimas consecuencias y un equipo real, ‘Aquassión (Passión en el agua)’, debidamente federado, la puso en práctica en el campeonato nacional, jornada tras jornada, piscina tras piscina, frente a equipos campeones, jugadores internacionales, árbitros desconcertados y un público estupefacto y divertido.

Aquassión, 1978-79a«Desde los primeros años de la década de los 70, el intento de unir arte y vida hacía furor; aunque, la verdad, esto era cada vez más complicado y tedioso por el dogmatismo de las diversas corrientes del arte conceptual del momento», comentarán años más tarde Julio César Martínez y Jaime Aledo, dos de los protagonistas de esta experiencia singular. «Desde 1973 un colectivo fluctuante pero numeroso, unas cincuenta personas en total, mantenía una práctica artística relajada. Se trataba -explican- de un conceptualismo sin grandes pretensiones, en el que predominaba el humor y el desenfado; una crítica, desde dentro, de lo que entonces se llamaban nuevos comportamientos artísticos, y con una clarísima intención de hacer arte fuera de los circuitos artísticos habituales». Eran generalmente pequeñas acciones, irónicas y bienhumoradas, con moderada repercusión, a veces en la vida del barrio, otras en la prensa, en la universidad…, hasta que en septiembre de 1977 buena parte de ese potencial lúdico, ideológico, creativo, se aglutinó en un proyecto tan insólito como poderoso: introducir el arte en un mundo tan reglamentado, y tan popular, como el del deporte; crear un club deportivo para salir al encuentro de los demás (clubes, árbitros y público), respetando estrictamente las reglas pero sustituyendo la intención de competir por la de concurrir y ofrecer alternativas al tradicional objetivo de vencer al rival.

Así nació el club Passión (D.I.), inicialmente como equipo de baloncesto, que militó durante la temporada 1977-78 en la 3ª Categoría Regional de la Federación Castellana. No se excluía «la inspiración de la improviasción individual y colectiva», pero se elaboró un repertorio de jugadas (“Muralla”, “Fuga”, “Pase misí”, “Confraternización con tiro del árbitro”, etc.) que constituiría la «columna vertebral» de sus acciones durante los encuentros. Se valoraba la indumentaria, la participación del público y especialmente «las posibilidades estéticas de la geometría del terreno de juego» para definir el movimiento de los jugadores individual y colectivamente: «cubrir una esquina es algo muy muy serio», comentarán años después Aledo y Martínez en un coloquio del foro Passión, otro deporte es posible, así como «hacer tangentes a una circunferencia» o «girar animado por la [fuerza] centrípeta para salir despedido».

Passión Jugadas 1977En las canchas se creaba espectación, la afluencia de público fue creciendo y en ocasiones se llegó incluso a lograr «una cierta comunicación con los otros equipos y con los árbitros, que en algunos momentos adoptaron comportamientos similares». Pero también hubo reacciones airadas de los ‘rivales’ ante lo que consideraban una burla, que llegaron en una ocasión a la suspensión del encuentro por parte del árbitro principal y la sanción al club «con 1.500 pts. de multa por antideportividad de sus jugadores Artº 255 y 245» del Reglamento de la F.E.B., según recogía el acuerdo del Comité de Competición de la Federación Castellana, firmado por su Secretario General y sellado el 25 de abril de 1978.

«Este acontecimiento -comentan Julio César Martínez y Jaime Aledo- desató una interesantísima polémica en torno a la esencia del concepto de competición en el deporte. Hubo un juicio en la Federación, el correspondiente recurso del club y, por fin, después de un careo entre el otro equipo, el árbitro y Passión, el dictamen absolutorio del Comité de Disciplina». No ser en el deporte ni competitivo ni siquiera competidor no podía ser considerado una indisciplina, dado el escrupuloso respeto que se imponía el nuevo club con el reglamento y con todos los participantes en el encuentro. Ser «conciliador» era una sorpresa, y una subversión irresistible llevarlo hasta sus últimas consecuencias.

Aquassión Jugadas 1978La temporada 1977-78 continuó, tras este incidente, sin contratiempos, y con un público «cada vez más fiel, entusiasta y participativo, ahora muy bien informado» por medio de panfletos con el ideario e intenciones del club, que se repartían antes de cada encuentro. Pero en la siguiente temporada «la asamblea de jugadores y socios decidió por unanimidad abandonar el baloncesto, suficientemente experimentado, e introducir sus revolucionarios planteamientos estéticos en otro deporte, que, a ser posible, fuera por todos desconocido», y se eligió el water-polo.

«Lo más interesante de esta nueva propuesta -apuntan- fue la libertad creativa que proporcionaban el absoluto desconocimiento de las tácticas de este deporte y la incorporación de la tercera dimensión, al ser posible bucear»…, y algo que resultó determinante, un auténtico regalo: el acceso a la categoría reina, lo que dio al proyecto dimensión nacional y la atención obligada de la prensa.

Aquassión 1978-79b«Quizá la nota más sobresaliente –leemos en enero de 1979 en el diario Marca, transcuridas diez jornadas– sea la goleada que, una vez más, encajó el Aquassion, de manos del Moscardó, ¡0-50!, que iguala el ‘record’ conseguido por el Concepción en la séptima jornada, sin que uno sepa hasta qué punto el peso de 412 goles en contra y sólo 5 a favor pueden mantener, seriamente, la moral de este equipo que, a nuestro entender, debió empezar por categorías más bajas antes de ser goleado por todos y cada uno de los equipos de primera categoría, a los que, por cierto, puede jugarles una mala pasada a la hora de que el gol averaje tenga que ejercer su función caso de empate a puntos»… Y es que, debido a la escasez de equipos no había «categorías más bajas» en la Federación; lo cambiaron al año siguiente para evitarlo, pero esa temporada había sólo una, la de los grandes equipos, a la que accedió directamente Aquassión sin levantar sospechas. Pocas propuestas artísticas podrían soñar con haber llegado tan lejos, y durante meses.

[fotografías: Aquassión, el equipo de water-polo, 1978-79; ilustraciones: esquema de jugadas creativas, con y sin la pelota, de la sección de baloncesto (temporada 1977-78) y la de water-polo (temporada 1978-79).
referencias: Julio César Martínez y Jaime Aledo, “El deporte conceptual”, en Sin número. Arte de acción, Marta Pol i Rigau y Jaime Vallaure (coords.), Madrid, Círculo de Bellas Artes, 1996, pp. 147-158 / Fur Alle Falle, Passión, otro deporte es posible, en torneopassion.wordpress.com]

«Esta es mi muerte», dice Pedro Páramo en los últimos párrafos de la novela a la que da nombre; la obra maestra de Juan Rulfo. «Con tal de que no sea una nueva noche», añade más abajo. Poco después, Damiana, su sirvienta, que ya ha muerto, lo llama: «Soy yo, don Pedro… ¿No quiere que le traiga su almuerzo?». Y Pedro Páramo, nos cuenta Rulfo, «se apoyó en los brazos de Damiana Cisneros e hizo intento de caminar. Después de unos cuantos pasos cayó, suplicando por dentro; pero sin decir una sola palabra. Dio un golpe seco contra la tierra y se fue desmoronando como si fuera un montón de piedras».

PedroParamo1aEdAsí termina la narración, que había empezado tiempo más tarde, cuando Juan Preciado, hijo olvidado de Pedro Páramo, llega allí, a Comala, para cobrarle a su padre lo que fuera suyo. El tiempo circula aquí en todas las direcciones, o quizá no se mueve y circulamos el lector y los personajes por él. «Es un pueblo muerto -declarará Rulfo años después- donde no viven más que ánimas, donde todos los personajes están muertos, y aun quien narra está muerto. Entonces no hay un límite entre el espacio y el tiempo. Los muertos no tienen tiempo ni espacio…».

Lo que no les falta es voz, y con su voz conversan, explican, reclaman… «Sé que dentro de pocas horas -dice Pedro Páramo a punto de morir- vendrá Abundio con sus manos ensangrentadas a pedirme la ayuda que le negué. Y yo no tendré manos para taparme los ojos y no verlo. Tendré que oirlo; hasta que su voz se apague con el día, hasta que se le muera su voz». Las voces sobreviven a los cuerpos; el paisaje de Comala, su escenario, es el que forman, en voz baja, todas las conversaciones. Y llegan a volver loco a Juan Preciado y provocar su muerte.

«Me mataron los murmullos», explicará. «Sí, Dorotea. Me mataron los murmullos. Aunque ya traía retrasado el miedo. Se me había venido juntando, hasta que ya no pude soportarlo. Y cuando me encontré con los murmullos se me reventaron las cuerdas.»

Dorotea ya había muerto tiempo atrás; sin esperanza, por sus pecados, de ver «ni siquiera de lejos» la gloria; sin esperanza de abandonar alguna vez la tierra. El cielo, para ella, «está aquí, donde estoy ahora», le confiesa a Preciado. Y su alma, vagando «como tantas otras; buscando vivos que recen por ella. Tal vez me odie por el mal trato que le di; pero eso ya no me preocupa. He descansado del vicio de sus remordimientos […]. Cuando me senté a morir, ella rogó que me levantara y que siguiera arrastrando la vida, como si esperara todavía algún milagro que me limpiara de culpas. Ni siquiera hice el intento: “Aquí se acaba el camino -le dije-. Ya no me quedan fuerzas para más”. Y abría la boca para que se fuera. Y se fue. Sentí cuando cayó en mis manos el hilito de sangre con que estaba amarrada a mi corazón».

Ha enterrado ahora a Juan Preciado junto a ella y conversan. Lo había encontrado «ya bien tirante, acalambrado como mueren los que mueren muertos de miedo», en la plaza.

JuanRulfo«Me llevó hasta allí el bullicio de la gente -le cuenta Juan- y creí que de verdad la había. Yo ya no estaba muy en mis cabales; recuerdo que me vine apoyando en las paredes como si caminara con las manos. Y de las paredes parecían destilar los murmullos como si se filtraran de entre las grietas y las descarapeladuras. Yo los oía. Eran voces de gente; pero no voces claras, sino secretas, como si me murmuraran algo al pasar, o como si zumbaran contra mis oídos. Me aparté de las paredes y seguí por mitad de la calle; pero las oía igual, igual que si vinieran conmigo, delante o detrás de mí. […] Reconocí que estaba asustado. Oí el alborto mayor en la plaza y creí que allí entre la gente se me bajaría el miedo…».

Y seguimos escuchando (porque esta novela es de las que se escuchan mientras la lees)… «Me recargué en un pilar de los portales. Vi que no había nadie, aunque seguía oyendo el murmullo como de mucha gente en día de mercado. Un rumor parejo, sin ton ni son, parecido al que hace el viento contra las ramas de un árbol en la noche, cuado no se ven ni el árbol ni las ramas, pero se oye el murmurar. Así. Ya no di un paso más. Comencé a sentir que se me acercaba y daba vueltas a mi alrededor aquel bisbiseo apretado como un enjambre, hasta que alcancé a distnguir unas palabra casi vacías de ruido: “Ruega a Dios por nosotros”. Eso oí que me decían. Entonces se me heló el alma. Por eso es que ustedes me encontraron muerto…»

[J. Rulfo: Pedro Páramo, México, Fondo de Cultura Económica, 1955 (1ª ed.); cit. por la ed. de J.C. González Boixo, Madrid, Cátedra, 1998 según la reimpr. de 1983 de la 2ª ed. (México, F.C.E., 1981).
La cita de Rulfo está tomada de J. Sommers: ‘Los muertos no tienen tiempo ni espacio (un diálogo con Juan Rulfo)’, en La narrativa de Juan Rulfo. Interpretaciones críticas, J. Sommers (ed.), México, SEP-Setentas, 1974]
[Ilustraciones: cubierta de Pedro Páramo (1ª ed.) y retrato de Juan Rulfo hacia 1950-55 (autor sin identificar)]

[“Gijón 1958  Alfredo”, dejó escrito mi madre a lápiz detrás de la fotografía. Está hecha en la playa de San Lorenzo, en una de las sillas altas para vigilantes que había a lo largo del paseo que la recorre.]

Alfredo Aracil, Gijón, playa de San Lorenzo, 1958

Hoy cumplo sesenta años y voy viendo cómo vivirlo. Me estremeció por primera vez esta evidencia del paso del tiempo (de su paso por mí, de mi paso por él) con treinta y tantos; fue, ay precocidad, mi crisis de los cuarenta antes de cumplirlos. Los cincuenta recuerdo que me llegaron componiendo unas piezas para un nuevo disco y un concierto que me habían dedicado para conmemorarlo; la urgencia por cumplir con el encargo se cruzó con la parsimonia del calendario que nos va marcando la edad. Y heme ahora en los sesenta, cada vez más cerca de mí y más apartado de aquello donde desarrollé la mayor parte de mi carrera. Más lejos cada vez de mi curriculum y más cerca, pienso, de mi propia vida.

Gijón 1958  Alfredo… Tengo esta foto a la vista en un estante de una librería. Me gusta y me atrapa. Me miro y me veo mirarme desde las primeras hojas de mi calendario. Ojalá hubiese podido, en el tiempo transcurrido desde entonces, evitarle a ese niño hacer cosas que hice, vivir cosas que viví; ojalá le hubiese dado otras que no logré o ni siquiera intenté. Pero lo veo ahí mirándome, a mí, su futuro, y me redime pensar que me sonríe.

Zapateria MadridEl comercio probablemente no exista ya, pero ahí está el anuncio, tan cuidadoso en la tipografía, tan modesto: simple pintura negra sobre el muro de la fachada y, se deduce fácilmente, sin plantillas para dibujar las letras. Las huellas en forma rectangular a su alrededor me dicen que probablemente, pasado el tiempo, hubo otro cartel o un luminoso pegado encima; quizá hubo otro comercio después de aquella Zapatería o simplemente un cambio de imagen, un cartel más “al día”. Fuera como fuera ahí está hoy el cartel original, pervivencia de lo inesperado, mostrándonos tan modesto, con su cuidadosa tipografía, el valor de lo sencillo.


[fotografía: Madrid, calle Colomer, mayo 2014 © Alfredo Aracil]

Me ha sucedido en Dresde hace poco más de un mes: el encuentro con un viejo conocido, un autómata barroco llamado Danza de los hotentotes que yo creía desaparecido en los bombardeos de 1945. Lo había descubierto (quiero decir que me enteré de su existencia, no que yo lo descubriera al mundo) a finales de los ’70 preparando mi memoria de licenciatura en Historia del Arte.

Está en el renacido Mathematisch-Physikalischer Salon que en 1728 fundó Augusto el Fuerte en el precioso complejo barroco del Zwinger. Esferas armilares, globos terráqueos, mapas, relojes, astrolabios, telescopios, históricas máquinas y herramientas para conocer, medir, sumar, calcular, asombrar… y buen número de autómatas; estos, provenientes en su mayoría de la Kunstkammer que casi dos siglos antes había inaugurado su antecesor Augusto de Sajonia.

Mathäus Rungel: HottentotentanzLeí casi incrédulo la ficha identificativa: “Autómata musical. Matthäus Rungel, Augsburgo, c.1625”. No era una reconstrucción; había sobrevivido a los bombardeos y ahí estaba, orgullosamente cuidado y admirado en la primera sección del Salón de Matemáticas y Física: “Der Kosmos des Fürsten”, el Cosmos del Príncipe. Es un mueble de madera oscura, algo más grande de lo que había imaginado, que aloja en su interior la maquinaria de un reloj y dos instrumentos musicales automáticos junto con los mecanismos de las figuritas autómatas: dos círculos de danzarines, uno formado por europeos y otro por ‘exóticos’ africanos, que se mueven entre un salón de baile con espejos y su terraza exterior; saltan y giran, del salón a la terraza y vuelta al salón, cada grupo ajeno al otro y todos al son de una música compartida.

Repaso ahora lo que escribí en 1979, en mi tesina, como quien relee con ternura una vieja carta de adolescente: «se conservan algunos [autómatas del Renacimiento y Barroco] y de otros nos han llegado descripciones más o menos precisas… La ‘Hottentotentanz’ (Danza de los hotentotes) fue construida por Matthaus Rungel; en ella los sonidos de un órgano y una espineta mecánicos acompañaban [sic, en pasado] los movimientos de las figuras». No había podido averiguar más; apenas una mención en el entonces reciente Barrel Organ, de Ord-Hume, publicado un año antes.

Alfred Chapuis y Edouard Gélis, en su magno estudio Le Monde des Automates, referencia desde su publicación, en 1928, para todos los que nos hemos acercado a este tema, ni siquiera lo citaron; sólo encontramos en su capítulo dedicado a “Horloges de table et pièces d’orfèvrerie a automates” unas líneas que entonces no pude atribuir: «En el Salón de física y matemáticas de esta misma ciudad [de Dresde], existe un reloj de mesa bastante grande con esfera circulante hecho en Augsburgo en el siglo XVII, que tiene sobre una galería unos grupos de danzarines; el conjunto, un poco rústico de aspecto, es sin embargo de una bella factura». Ahora estoy seguro de que se referían a mi redescubierto artefacto.

Superado por noticias y documentos mucho más precisos sobre autómatas similares y otros más interesantes, Hottentotentanz fue pasando en mis ficheros a un segundo y tercer plano hasta casi desaparecer. Cuando publiqué, fruto de mi tesis doctoral, el libro Juego y artificio. Autómatas y otras ficciones…, no lo mencioné. Pero el autómata, superviviente, aunque mudo y desaparecido para mí, seguía en pie en algún lugar, en Dresde.

Dresde, Mathematisch-Physikalischer SalonLa ciudad renace hoy hermosa y admirable de los destrozos del final de aquella guerra; laten ya con fuerza y nos hacen latir la Semperoper, el Residenzschloss con los tesoros y maravillas de la histórica y la nueva Grünes Gewölbe, la Frauenkirche, el Zwinger con su fuente en cascada, sus esculturas y museos de nuevo puestos en pie. No hay que dejar de ir y celebrarlo. Yo espero volver pronto. Su recuperación de lo que ayer tuvieron y hoy vuelven -volvemos todos- a tener, ha iluminado uno de mis lejanos y titubeantes primeros pasos estudiando los artificios, maravillas, prodigios y curiosidades que habitaron el cosmos de los príncipes más inquietos en la edad de oro de los autómatas.

*A Carmen Piqueras
[referencias. A. Aracil: La música y la máquina, Memoria de Licenciatura en la Fac. de Geografía e Historia de la Universidad Complutense, Madrid, 1979; A. Chapuis & E. Gélis: Le monde des automates. Étude historique et technique, 2 vols., París, 1928; A. W.J.G. Ord-Hume: Barrel Organ. The Story of the Mechanical Organ and How to Restore It, Londres 1978; A. Aracil: Juego y artificio. Autómatas y otras ficciones del Renacimiento a la Ilustración, Madrid, 1998]
[fotografías. A. Aracil, 2014, en el Mathematisch-Physikalischer Salon im Dresdner Zwinger. Arriba: dos detalles de la Hottentotentanz de M. Rungel, con el circulo de danzarines africanos a la izquierda y europeos a la derecha; al fondo, Verkeherte Welt (el mundo al revés), autómata atribuido a Hans Schlottheim, con un simio espléndidamente vestido que gobierna su mundo al son de dos timbales. Abajo: Anamorfosis catóptrica de una mariposa y un caracol, en la secc. ‘Der Lauf der Zeit’; Espejos para concentrar el calor y Bomba de vacío del histórico Gabinete de Física, en la secc. ‘Instrumente der AufKlärung’; Reloj astronómico del Elector Augusto de Sajonia, pieza maestra del Renacimiento, en la secc. ‘Der Kosmos der Fürsten’]

Voy de la mano de la melancolía desde hace muchos años. Y más gente se había ya entonces dado cuenta: a finales de los ochenta algún artículo en la prensa me había incluido entre los modernos melancólicos y alguna entrevista utilizó la etiqueta en el titular para definirme.

Muy poco después, en la primavera de 1990, titulé Nostalgia, Vanguardia y Melancolía en la música de nuestro tiempo un seminario de cinco lecciones que preparé para el recién creado Instituto de Estética y Teoría de las Artes, adscrito a la Universidad Autónoma de Madrid. Eso mismo, o casi, fui invitado a repetirlo los tres años siguientes, mientras el añorado Instituto existió…

Aracil Movimiento Perpetuo

[A comienzos de 2013, mi apreciado José Vallejo me pidió para la web de Geometría del Desconcierto una colaboración tan libre como yo quisiera en torno a la melancolía. Geometría del Desconcierto es un espacio de activismo editorial surgido en Granada y enraizado en el placer de compartir con los demás ideas y conocimiento. En pocas semanas iban a publicar An die Melancholie, el poema de Nietzsche, en una cuidada edición. De aquella colaboración traigo aquí unos fragmentos; recuerdo de recuerdos de años antes]

En aquellos seminarios […] utilizaba la palabra ‘melancolía’ no con un sentido histórico o psicológico estricto, sino como metáfora para definir la forma de enfrentarnos a la música o al arte muchos creadores en aquel momento, en los años 80 y ya en la década precedente. […] Lo que había llamado ‘melancolía’ era, por así decirlo, una actitud muy lejana a la idea de que la historia fuera un recorrido sin paradas ni descanso y que el presente fuera sólo un punto crítico entre el pasado y el futuro. Nos escapábamos de ese vértigo del tiempo que parecía envolver a [nostálgicos y vanguardistas]; si el tiempo no puede detenerse, nosotros sí, formulaba yo.

Para nosotros la historia no tenía por qué ser una línea como el tiempo: era una superficie. No era monodimensional. La historia, identificada así con cultura, es decir, con la memoria colectiva de lo que ha ocurrido y de lo que está ocurriendo, sería algo que se repartía por un área donde hay límites que se pueden encontrar y sobrepasar en muchas direcciones, no en una sola; y, siguiendo con este juego de imágenes y símbolos, en esta superficie cultural habría, por supuesto, burbujas dentro inexploradas.

Al escapar de la línea del tiempo para recorrer la superficie de la historia-cultura tal vez parecíamos inmóviles a los que en ese fluir imparable seguían arrastrados. Inmóviles y absortos, como tantas veces se representa la melancolía.

[…] De nada podíamos ni pretendíamos estar seguros. La melancolía está en mi caso unida a la duda y la indagación (no a la depresión o la tristeza, ya se habrá notado) y a la experiencia del tiempo. No he vuelto desde hace dos décadas sobre aquellas reflexiones, pero mis planteamientos siguen siendo más o menos aquellos. Y mis recorridos.

Miro ahora mi bloc de notas en Internet […] y descubro laberintos, límites sobrepasados, ficciones y fantasías, recuerdos, fragmentos, lecturas de María Zambrano (“El claro del bosque es un centro en el que no siempre es posible entrar…”), Shakespeare (la despedida de Próspero, que es la suya, en La Tempestad), Beckett (la desesperanza de Winnie en Happy Days), Valente (“Trazo un gran círculo en la arena / de este desierto o tiempo donde espero…”), Italo Calvino (sus juegos de prestidigitación con el lector en Si una noche de invierno un viajero), Ivetta Guerasimchuck (“La diferencia entre el pasado, el presente y el futuro consiste, a fin de cuentas, en la cantidad de lo que hemos conocido…”), Pessoa (“Leve, leve, muy leve, / un viento muy leve pasa…”), Baricco (“es una música extraña… cuando la tocan bien es como oír sonar el silencio…”), Ibn Wașīf Šāh (“Hay en el Océano una isla visible a distancia en el mar; cuando alguien quiere acercarse, ella se aleja escondiéndose…”), Borges (su idea de que casi el Universo entero podría incluirse en El libro de los seres imaginarios), Cernuda (“Ni existe el mundo ni la presencia humana / interrumpe el encanto de reinar en sueños…”) o Perec (una de sus morosas descripciones de lo habitual)…

Reencuentro por todas partes el aroma de esa forma de melancolía que en su día esbocé para explicarme.

[A. Aracil, “El tiempo y la melancolía”, en Geometría del desconcierto/Cuadernos, geometriadeldesconcierto.com, publ. 07.03.13] [ver completo] [ref.cit.: Friedrich Niezsche, An die Melancholie, con introduc. de Juan Carlos Friebe, traduc. de Jesús Munárriz e ilustrac. de Jaime García. Granada, Geometría del Desconcierto Ediciones, 2013]
[ilustración: A. Aracil, Movimiento perpetuo (1992) fragm., Delaire Ed.]

«Todo cuanto hay en el mundo passa en cifra […]. Las más de las cosas no son las que se leen; ya no hay que entender pan por pan, sino por tierra, ni vino por vino sino por agua, que hasta los elementos están cifrados en los elementos […]. De modo que es menester ser uno muy buen letor para no leerlo todo al revés, llevando muy manual la contracifra para ver si el que os haze mucha cortesía quiere engañaros, si el que besa la mano querría morderla, si el que gasta mejor prosa os hace la copla, si el que promete mucho cumplirá nada, si el que ofrece ayudar tira a descuidar para salir él con la pretensión. La lástima es que hay malíssimos letores que entienden C por B, y fuera mejor D por C. No están al cabo de las cifras ni las entienden, no han estudiado la materia de intenciones, que es la más dificultosa de cuantas hay. Yo os confieso ingenuamente que anduve muchos años tan a ciegas como vosotros hasta que tuve suerte de topar con este nuevo arte de descifrar que llaman de discurrir los entendidos…».

Gracián por CardereraEs el Descifrador quien, en la tercera parte de El Criticón, explica esto a Andrenio, personificación del hombre inexperto, habitante y espectador asombrado del mundo. Ya había sacado Gracían esta idea en la primera parte de la novela, cuando nos cuenta que iba Andrenio muy reconfortado con el remedio que le habían dado «para poder vivir», que no era otro que mirar siempre el mundo «al contrario de los demás, por la otra parte de lo que parece», entendiendo las cosas «al contrario de lo que muestran…».

El Criticón diría yo que fue, con el Quijote y La Tempestad la fuente literaria que, cuando preparaba mi tesis doctoral, más me ayudó a entender la cultura y comportamientos de la Europa de los siglos XVI y XVII; cultura de la estupefacción, la melancolía, el desvarío, el juego, el engaño consciente… Gracián, Cervantes, Shakespeare, me enseñaron tanto o más que los tratados filosóficos a conocer, y en cierto modo revivir, aquella época. «Poco importa -vuelvo al Descifrador- ver mucho con los ojos si con el entendimiento nada, ni vale el ver sin el notar. Discurrió bien quien dijo que el mejor libro del mundo era el mismo mundo, cerrado cuando más abierto…».

[en B. Gracián, El Criticón, IIIª parte, Crisi 4ª: ‘El mundo descifrado’, Madrid, por Pablo de Val, 1657, y Iª parte, Crisi 7ª: ‘La fuente de los engaños’, Zaragoza, por Iván Nogués, 1651]
[ilustración: Baltasar Gracián, detalle, por Valentín Carderera, Iconografía española. Colección de retratos, estatuas, mausoleos…, Madrid, por Ramón Campuzano, 1855, ampl. 1864]

Hay un lugar en Londres donde la gran Columna de Trajano (Roma, año 114), cuidadosamente dividida en dos, convive con el Pórtico de la Gloria de Santiago de Compostela (1168-88), y las preciosas figuras talladas en su día por el Maestro Mateo no enmarcan aquí los portones de su Catedral sino la Porta di San Ranieri (hacia 1180) de la de Pisa, a la izquierda, y las de San Bernardo con historias de Adán y Eva y la vida de Cristo (1015, en su origen para la Iglesia de San Miguel) de la de Hildesheim, a la derecha. Y mucho más, porque estas piezas maestras, columna, pórtico y puertas, no están solas; junto a ellas, el León en bronce que Enrique el León, Duque de Baviera y Sajonia, erigió frente a su Castillo en Brunswick, Alemania (1166), o la Cruz de Irton, del cementerio de la Iglesia de San Pablo, en Cumbria, Inglaterra (inicios del s.IX), o el Tabernáculo de San Leonardo del pueblecito de Zoutleeuw, Flandes (hacia 1552), cuya compleja ornamentación se dijo que podría esconder el secreto de la piedra filosofal.

V&A Cast Court 46a 1y2A pocos metros, el Cristo Crucificado de Gianbologna para la Basílica de la Anunciación de Florencia (1594-98) espera entre vendajes junto al relieve de Clodion con la alegoría del Verano para la casa del Conde de Marans en la rue de Bondy (1772; hoy rue René-Boulanger) en París; frente a él, el monumento fúnebre con las Tres Gracias encargado por Catalina de Medicis a Germain Pilon (1560) para alojar el corazón de Enrique II; a su lado, la Fuente con la figura de Perseo que Hubert Gerhard realizó (hacia 1585-90) para la Residenz de Munich y, muy poco más allá, la magnífica Cruz celta con escenas de la Biblia y los signos del zodiaco del cementerio del Mainistir Bhuithe (inicios del s.X; conocida como Cruz de Muiredach), la más bella de Irlanda.

La memoria -y la cultura, que es una de sus manifestaciones- es capaz de ondular el tiempo y el espacio y acercar lo lejano. Jugando con nuestros recuerdos o con aquello que imaginamos estamos acostumbrados a que eso ocurra;  lo provocamos queriendo o sin querer, pero es raro y emocionante vivirlo materializado. El lugar que describía es uno de los patios del Victoria & Albert Museum dedicados a las copias en molde; copias a tamaño real de algunas de las obras más admirables de la escultura europea cuando el museo se fundó.

VA Cast Court 46a 3y4No era infrecuente en los antiguos museos contar con muestras así, pero hoy no queda ningún otro ejemplo de esta amplitud y variedad. Lo descubrí por sorpresa en 1986 (lo recuerdo bien) y quedé fascinado, no con las piezas que veía sino con poder vivir desde dentro la mezcla entre ellas; el hecho de conocer muchas y de saber que les correspondía estar en otros lugares, a cientos o miles de kilómetros, fue como vivir despierto una fantasía, penetrar en la burbuja de un sueño.

Cada vez que he vuelto al Museo he recordado y buscado otra vez esas salas. No es fácil dar con su entrada, no se comunican con las galerías principales, pero gracias a eso puedes llegar a encontrarte allí, como la primera vez que estuve, completamente solo. Y allí habito la fantasía; doy de nuevo el salto al teatro de la memoria, vivo el sueño, revivo sorpresas y descubro o construyo más recuerdos.

[fotografías tomadas en el Patio de copias en molde (Cast Court) 46a del Victoria & Albert Museum: Columna Trajana y, al fondo, Pórtico de la Gloria / Perseo de Gerhard, Cruz de Muiredach y, bajo el Pórtico de la Gloria, puertas de las catedrales de Pisa y Hildesheim / las Tres Gracias de Pilon, relieves de Colion y Crucificado de Gianbologna / Cruz de Irton, León de Brunswick y, al fondo, Tabernáculo de Zoutleeuw © Alfredo Aracil, 2013]