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Archivo de la etiqueta: Percepción

Lo fantástico, lo imaginario, que ya formaba parte de las descripciones maravillosas de los viajeros medievales, se convertirá en tema o sujeto de manifestaciones de todo tipo, desde las sobrecogedoras visiones cosmológicas de Leonardo en algunos de sus manuscritos, hasta la larga enumeración de «maravillas del mundo» de Rabelais. Éste, en el Cuarto Libro de Gargantúa y Pantagruel, alcanza una de sus fantasías más deslumbrantes y bellas cuando Pantagruel y Panurgo oyen en el mar glacial los gritos y exclamaciones de una batalla librada un año antes, congelados en su día y sonoros ahora por efecto del deshielo… «Tomad, tomad, dijo Pantagruel, vedlas aquí que no están todavía descongeladas. Entonces nos lanzó a la cubierta  —continúa Rabelais—  puñados de palabras heladas, y parecían cuentas perladas de distintos colores (…). Al calentarlas con nuestras manos se fundían como nieve, y las oíamos realmente…».

La aceptación consciente de lo exagerado, de lo reconocidamente irreal será pronto, desde mediado el siglo XVI, moneda corriente, y veremos coincidir lo irreal y la consciencia de esta irrealidad en el mismo ámbito, en una misma persona, en una misma creación, y también, como consecuencia de la renuncia a una relación sincera con la realidad, será frecuente la creación de otras realidades, aisladas y casi independientes del mundo exterior: realidades alternativas, como las colecciones, el teatro, juegos, fiestas, autómatas, utopías, laberintos… El Jardín, paraíso en unos casos, universo en otros, fue escenario o cobijo frecuente de estas manifestaciones, pero también debemos considerarlo, en sí mismo, como una naturaleza alternativa, como un sofisticado artificio capaz no sólo de imitar la naturaleza, sino de recrearla e incluso a veces superarla. Lo mismo ocurría con las colecciones, bibliotecas y «studioli» de la época, realidad virtual en algunas ocasiones o ensayo, al menos, de comprensión de la realidad por aquellos que no lo consideraban empeño imposible.

El mundo que describe Gracián en El Criticón, a diferencia del de Comenio o el de Josef Hall, no es siempre un caos o un monstruo sino, más bien, un complejo juego de mentiras, un laberinto de apariencias en el que es dificil, pero no imposible, orientarse. «Todo cuanto hay en el mundo passa en cifra», apunta Gracián casi al final de la obra. Hay, pues, que desconfiar de la impresión primera  —«no hay mayor enemigo de la verdad que la verosimilitud», leemos también—,  pero tal vez no sea imposible llegar a entender lo que nos rodea y nos sucede, o a entreverlo, aunque sea parcialmente […]

Para los más optimistas, para quienes trataban de dar con alguna de las claves del mundo, la colección y la biblioteca fueron herramientas casi imprescindibles. Ciencia, magia, erudición y maravillas caminarán juntas en algunas de estas colecciones, uniendo lo didáctico o académico con lo raro procedente del mundo natural  —monstruos, curiosidades—  y del artificial; porque las colecciones de los siglos XVI y XVII basculaban con frecuencia entre el deseo de completar o armonizar y el de romper la norma con casos excepcionales. Son la mayoría un tercer vértice, más que un término medio, entre la «Wunderkammer» de finales de Edad Media y la Enciclopedia científica del siglo de la Ilustración. Buena parte de las colecciones del momento se nos presentan, pues, como una especie de tierra de nadie y de todo: como un lugar de encuentro entre la realidad y el símbolo, entre lo conocido y la sorpresa, entre lo concreto y lo universal, entre las artes, las ciencias y el juego.

[de A. Aracil, «Jardines y otros sueños», en La ilusión de la belleza, Madrid-Alicante, Caja de Ahorros del Mediterráneo, 2001]

Veo que algunas de las obras que he escrito van formando una especie de «teatro de las emociones»… o de la percepción. En unas de ellas he jugado con la sensación de acidez o casi de desequilibrio (mi Sonata nº 2, de 1981), en otras con la de similitud e identidad (Las voces de los ecos, 1984), en otras con la de diferencia, de aparente desconexión (Dos Glosas, 1988), en otras con la de proximidad, de afecto (Tres imágenes de Francesca, 1991), en otras con la de cierto distanciamiento, no de frialdad sino, más bien, de algo aparentemente próximo a veces y, al mismo tiempo, intangible (Musica reservata, 1987)…

Pero no encuentro objetivos ni más allá ni más acá de lo simplemente artístico en mis obras y sí, por el contrario, un claro deseo de ofrecer el producto en sí mismo, con toda su carga intelectual (es decir, formal) y sensorial (emocional), pero sin la intención de representar un papel diferente.

[de A. Aracil, «¿Música propia?…», Senderos para el 2000, (Madrid), III, jun. 1996]

La musicología, como la creación musical, ha experimentado cambios notables en el último medio siglo, y ha cuestionado, como también ha hecho la Historia, el objeto de su estudio o el enfoque que tradicionalmente se ha dado a éste. Algunos debates vienen ya de lejos, pero han surgido otros nuevos y nuevos matices o puntos de vista en planteamientos de siempre.

Para algunos investigadores, el objeto principal de la musicología deberían ser los músicos (compositores, intérpretes) y para otros, la música… y, entre estos últimos, quienes tratan la música primordialmente como una creación estética, interesante por sí y en sí misma, y quienes la consideran por encima de todo una expresión social, condicionada y condicionante también de muchos otros aspectos de nuestras actividades y situación.

También quienes creen posible e imprescindible una objetividad científica en sus estudios y quienes (aquí puede estar el germen de cambios recientes muy notables) desconfían de alcanzarla y ofrecerla, incluso quienes desconfían de que esa realidad objetiva pueda existir […]

En la Creación Musical reciente (o, mejor dicho, entre los creadores musicales, recientemente) se han producido también cambios notables tras la proliferación durante el pasado siglo, hasta la década de los sesenta, de grupos y fórmulas poéticas de muy diverso tipo con una actitud generalmente desconfiada e incluso excluyente de todo aquello no sujeto al canon (ético, estético o técnico) adoptado o proclamado por cada tendencia. Siempre ha habido quienes, ante una norma caprichosa o una convención, decidían dar un paso más allá de lo establecido y cruzar límites, pero normalmente no pasaban de ser actitudes singulares, a veces consideradas excéntricas. Ahora, sin embargo, vivimos un periodo en el que proliferan planteamientos muy diversos y más moldeables y tolerantes.

Si no hace mucho la objetividad era un valor primordial que se buscaba y se exigía en la obra de arte, el panorama ha cambiado en las últimas décadas, y pensemos que esta búsqueda de lo esencial, de lo auténtico, no sólo se daba en el ámbito de la creación sino también en el de la interpretación y en el de la musicología; así, mientras algunos compositores sistematizaban el uso del azar (lo, quizá, más real y sencillamente objetivo al alcance de la mano) o discurrían nuevos procedimientos de organización formal a partir de leyes o premisas provenientes del campo de la física o las matemáticas (leyes con la supuesta virtud de dar un tinte objetivo y científico a todo lo que tocasen, por pueril que fuera su empleo en muchos de los casos), al mismo tiempo, por ejemplo y ciñéndonos sólo a nuestro ámbito, un grupo de intérpretes y musicólogos sentaban las bases de las nuevas tendencias en la interpretación de la Música Antigua, a partir de criterios de historicismo y, por tanto, teóricamente al menos, de búsqueda de lo auténtico.

Se trataba esta búsqueda de lo objetivo, de la autenticidad, no de un capricho más menos extendido o de una tendencia concreta sino, probablemente, de toda una sensibilidad de época, que en la actualidad ha cambiado, quizá no tan explosivamente en la musicología como en el campo de la creación, pero que incluso en ella, en el menor de los casos, se ha matizado.

De la fe, propia de la tradición humanística, en una verdad única o en la fórmula canónica (tonalidad, serialismo, aleatoriedad, etc.) que las nuevas academias y algunas vanguardias trataban de imponer, hemos llegado a preguntarnos si debemos dar tanta validez a los planteamientos universalistas y permanentes; si no deberíamos interesarnos más (o, al menos, tanto) por lo local, lo circunstancial y lo variable de la música y de la actividad musical.

El interés, según algunos, no debería centrarse ahora en seguir incrementando nuestros conocimientos sobre la música y los músicos, sino en explorar y estudiar más a fondo la experiencia de su interpretación y percepción. El foco se ha dirigido últimamente en determinados estudios hacia la versión del intérprete y la percepción del oyente: algo, ciertamente, imposible de objetivar o de generalizar, siempre relativo y hasta, en ocasiones, contradictorio.

El papel del intérprete y de la interpretación empieza a ser observado por inquietos estudiosos como algo tan determinante del significado de una obra musical como la propia partitura y, más allá, se utilizan métodos psicoanalíticos para explicar e incorporar la percepción de los oyentes, especialmente cuando ésta difiere de las intenciones del compositor. Estamos ante horizontes mucho más amplios y atrevidos de lo que muchos hubieran imaginado hace unas décadas.

[de A. Aracil, «Descubrir nuevos límites», en Musicología y Música contemporánea (actas del encuentro). Madrid, SEdeM, 2003]