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Archivo de la etiqueta: Hector Berlioz

En los salones privados y las grandes salas de concierto empleadas en muchas ciudades por las florecientes sociedades filarmónicas sonará en las décadas centrales del siglo XIX, las décadas que conoció y vivió Edouard Manet, una nueva música. Una música con fuerte carga expresiva, vehículo a veces de evocaciones, reflexiones y descripciones casi literarias, filosóficas o pictóricas, y otras veces formulada como lenguaje autónomo, absoluto, poderosamente abstracto y estilizado. Entre una y otra tendencia se moverá la música europea de aquel siglo… y en Francia lo hará frecuentemente uniendo una y otra, es decir, descriptivismo y abstracción formal, en creaciones que por cosmopolitas, innovadoras y, al mismo tiempo, decididamente respetuosas con los modelos de la tradición clásica (y barroca) podemos comparar con la aventura pictórica de quien nos reúne a su alrededor en estos conciertos para una exposición.

Va a ser época de grandes sinfonías y sonatas revolucionarias, de nocturnos, fantasías, canciones sin palabras y poemas sinfónicos, es decir, un periodo en el que la música instrumental y los propios instrumentos evolucionan y se desarrollan hasta un punto muy próximo a lo que hemos conocido ayer mismo. Es también una edad de oro para la canción y la ópera, y en París, Londres o San Petersburgo también para la danza y el ballet, que, como describió con gracia Théophile Gautier refiriéndose al final del estilo clásico, «se dejó en manos de los gnomos, ondinas, salamandras, elfos, willys, hadas y toda la extraña y misteriosa multitud que tan bien se presta a las fantasías del coreógrafo. Las doce casas de oro y mármol del Olimpo se relegaron al polvo de los almacenes y a los decoradores sólo se encargaron bosques románticos y valles iluminados por el delicado claro de luna alemán de las baladas de Heine».

Se viven importantes cambios en la literatura y las artes. Cambios estéticos y cambios económicos y sociales. En París, la amnistía napoleónica a los exiliados por la Revolución, junto al aporte de las fortunas hechas durante esos años por industriales, banqueros y empresarios muy diversos, propició la consolidación de un mecenazgo musical de altura. Liszt, Chopin y otros  artistas relevantes fueron, por ejemplo, indirectamente sostenidos pagándoles altos sueldos como profesores, y hoy se piensa que tal vez fuera Armand Bertin, propietario del célebre Journal des débats, la verdadera fuente del célebre regalo de 20.000 francos que Paganini hizo a Berlioz en diciembre de 1838 después de escuchar y conmoverse con la Sinfonía Fantástica y Harold en Italia.

Florecen las empresas musicales: promotores de conciertos, gestores, editores, constructores de instrumentos… El compositor comprueba que entre él y el público se interpone un buen número de mediadores en un mercado, el de la música, cada vez más ramificado e impersonal, si bien, y esta es la parte positiva, cada vez también más especializado y profesional. Poco a poco se va generalizando, además, el consumo de la música instrumental de concierto en un panorama que en Francia había sido durante años cubierto casi exclusivamente por el teatro lírico. La Societé des Concerts du Conservatoire, fundada en 1828, difundirá la música orquestal de Beethoven, entre otros notables, desde sus primeros programas, la Societé Sainte Cécile, de corta vida (1849-56), presentará al aficionado francés importantes partituras de Mendelssohn, Schubert y Schumannn o, por no extendernos con demasiados ejemplos, en la inquieta Societé des Jeunes Artistes du Conservatoire, fundada en 1852, se estrenarán obras sinfónicas de  Gounod o Saint-Saëns antes de desaparecer una década después.

También florecerá la música cámara a partir de sociedades de conciertos que en muchos casos propiciarán la formación de renombrados cuartetos (Alard-Franchomme, Maurin-Chevillard, Armingaud-Jacquard, entre otros) y de iniciativas como el Prix Chartier, instituido en 1861. Y en los salones se desarrollan entre tanto dos géneros de canción, el Romance y la Mélodie, apoyados cada vez más, especialmente el segundo, en textos de grandes escritores como Lamartine, Hugo, Gautier, Baudelaire, Verlaine o Mallarmé y en una música ambiciosa y comprometida. Ambos coexisten y a veces difícilmente se llegan a distinguir: Oh! Quand je dors, de Liszt, o Le papillon et la fleur, de Fauré, ambos con poema de Victor Hugo y que sonarán en este ciclo, son buenos ejemplos de romance; Le spectre de la rose, de las Nuits d’été de Berlioz, sobre Gautier, o L’attente, de Wagner, también sobre Hugo, son dos exquisitas y tempranas mélodies.

Pero hay, como advertíamos, muchos otros focos de atención: Maria Taglioni, la gran bailarina, que debutó en el Téâtre de l’Opéra el verano de 1827, protagonista de la renovación de velos blancos, tules, muselinas y zapatillas de raso a la que antes hacíamos referencia con palabras de Gautier, va a tener pronto una rival, Fanny Elssler, con un baile más pagano y, en ocasiones, hasta voluptuoso. En Le diable boiteux, en 1836, Elssler introduciría una danza andaluza, la cachucha, que sorprendió a todos y abrirá las puertas al éxito futuro de la escuela bolera en los principales escenarios europeos. Eso y una considerable popularidad de lo español en París, con las compañías de baile en los teatros, las habaneras de Iradier en los salones y los conciertos de Sarasate en los principales auditorios, por citar tres buenos ejemplos, lo verá Manet y lo reflejará ya en algunos cuadros importantes (el Guitarrista español del Salon de 1861, Lola de Valencia del año siguiente) reciente todavía su viaje a España al encuentro de Velázquez y Goya.

La música de carácter español, basada sobre todo en jotas, fandangos, seguidillas y habaneras cuando no en una pura invención colorista, es en la Europa del siglo XIX una iniciativa de músicos rusos y franceses; muchos de estos últimos alentados en buena medida por un incansable Sarasate. Pero no perdamos de vista que Italia, lo árabe y oriental y una mirada casi etnológica a las propias tradiciones perdidas completan en igualdad de condiciones la cosmopolita rosa de los vientos parisina de la época. Ni olvidemos tampoco dos manifestaciones de arraigo en lo más cercano: por una parte, el respeto a los grandes maestros del pasado de muchos de los artistas más innovadores, Manet entre ellos, y por otra, la propuesta de los escritores más próximos a éste, como Baudelaire, Zola o Mallarmé, en favor de unas creaciones hijas de su tiempo, de una pintura, un teatro, una ópera, capaces de representar la vida contemporánea.

Un cóctel complejo pero muy fructífero, hoy lo sabemos. Giorgione, Rafael, el siglo XVII holandés, Goya y quizá sobre todos Tiziano y Velázquez serán estudiados y hechos propios por Manet y convertidos en presente (Le déjeuner sur l´herbe, Olympia, El pífano del regimiento, La ejecución de Maximiliano) con la misma profundidad con que Mendelssohn o Franck miran a Bach, que Liszt reinterpreta a Beethoven o Saint-Saëns, en un determinado momento, pondría sus ojos en los maestros franceses del Barroco.

Es el XIX el siglo que ve nacer la moderna musicología, sistemática y con una sólida base científica, y el siglo de las primeras exposiciones universales, capaces de contener en pocas hectáreas las artes e industrias de los cuatro puntos cardinales del planeta. También, en su última década, será el siglo del gramófono, la telegrafía sin hilos (enseguida, la radio) y el cinematógrafo, tres anuncios de lo que nosotros, su futuro, hoy disfrutamos: la facilidad para disponer de creaciones lejanas, en el espacio o el tiempo, sin necesidad de desplazarnos. Son rasgos que acercan esa modernidad a nosotros. Esa nueva forma de mirar el mundo, a lo más inmediato y lo lejano, al café, el parque, el salón, la calle y también a lo exótico o pintoresco, en los pentagramas y en los lienzos, en los álbumes de viaje o las exposiciones universales, eso, junto a la búsqueda de lo nuevo y una fructífera apropiación del pasado (de las tradiciones y la historia) une el interés de muchos ciudadanos y la obra de buena parte de los músicos y artistas de aquellos años… y todavía hoy nos lleva hacia ellos con la naturalidad de lo cercano.

[en A. Aracil, “Una modernidad cercana”, Introducción al programa general del ciclo de conciertos Música en la Francia de Manet, organizado por la Fundación Albéniz, la Escuela Superior de Música Reina Sofía y el Museo Nacional del Prado.
Madrid, Museo del Prado, del 11.11 al 09.12.03]
[ilustraciones: Madame Manet au piano (óleo de Edouard Manet, 1868; Musée d’Orsay) / Célestine Galli-Marié en Carmen de Bizet (fotografía, hacia 1883; fondos de la BNF, a través de Gallica) / Exposición Universal de 1889 (fotografía; autor sin identificar)]

En Los viajes de Gulliver, Jonathan Swift describe un pueblo de pensadores, científicos y “horribles engendros de la razón”, el reino de Laputa, donde el protagonista encuentra una máquina de escribir automática, compuesta por infinidad de dados de madera giratorios en cuyas superficies estaban todas las palabras del idioma en todas las formas en que podían aparecer; por medio de cuarenta palancas se hacía cambiar la posición de los dados entre sí y si por azar aparecían grupos de palabras que formaran frases con sentido, eran copiados y conservados como provisión de fragmentos literarios; de este modo, incluso “el más ignorante, a un coste razonable y muy poco esfuerzo físico, podía escribir sin ayuda y sin estudio” [Travels into several Remote Nations of the world. In four parts. By Lemuel Gulliver, Londres, 1727]. En el mismo estilo satírico, Jean Paul, narra en su Selección de los documentos del Diablo un viaje astronauta a Saturno y describe distintos inventos mecánicos antes de terminar reprochando a los lectores “…vivís y actuáis como máquinas; cada uno de vosotros es uno de tales hombres-máquina” [Auswahl aus des Teufels Papieren, Gera, 1789].

Pero será en el siglo XIX cuando vivamos un conflicto de proporciones considerables entre el trabajo artesano y el mecanizado; un conflicto que en el campo de las ideas estéticas se mantendría vivo hasta más allá de la Primera Guerra Mundial. Quizá el último gran debate en este terreno haya sido el de Walter Benjamin y Theodor W. Adorno sobre las consecuencias de la reproducción en serie en el disfrute del arte, con la fotografía y la música como campos de discusión elegidos por uno y otro; Benjamin en Das kunstwerk im Zeitalter seiner Technischen Reproduzierbarkeit, 1936 [trad. “La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica”, en Discursos interrumpidos I, Madrid, 1973], y Adorno en Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens, 1938 [trad. “Sobre el carácter fetichista en la música y la regresión del oído”, en Disonancias. Música en el mundo dirigido, Madrid, 1966].

En un texto introductorio para el catálogo de la exposición ‘Música mecánica. Los inicios de la fonografía’, del Centro de Documentación Musical de Andalucía [2004], con una bella muestra de cajas de música, pianos mecánicos, fonógrafos y gramófonos, escribí sobre este conflicto entre hombres y máquinas. Me había acercado a esas discusiones, que trascendían lo meramente estético, en mi memoria de licenciatura, sobre música y máquinas [Univ. Complutense, 1979] y en algún trabajo posterior. El choque entre apocalípticos e integrados es una de las constantes en la historia de nuestro mundo, y este caso concreto nos brinda un marco muy bueno para ver con más claridad esa infancia de nuestros actuales reproductores de música. Recojo aquí unos párrafos…

«Pensemos –comenzaba aquel texto– en las primeras décadas de la Revolución Industrial en Europa. Las máquinas van invadiendo poco a poco las distintas actividades humanas. John Ruskin, mediado el siglo XIX, denunciará que la sustitución del trabajo manual por el mecánico eliminaba para el hombre la posibilidad de manifestar completamente su capacidad de invención [The Seven Lamps of Architecture, 1849]; sólo el artesano, que concibe su trabajo como un compromiso moral, podía, según él, producir bellas formas. Y no será esta la única voz que se alce contra las consecuencias de aquella creciente mecanización; ya antes Sismondi [Nouveaux Principes d’Économie Politique ou de la richesse dans ses raports avec la population, 1819] y por los mismos años Robert Owen [The Revolution in the Mind and Practice of the Human Race, 1849], empujados por la crisis económica de los primeros años del siglo, habían denunciado diversos aspectos del nuevo sistema y propuesto soluciones, y William Morris culminará poco después esta tendencia anti-mecánica o, en un sentido más amplio, anti-industrial; en sus ensayos [Hope and Fears for Art, 1882, Sings of Change, 1888, Architecture, Industry and Wealth, 1902 (postumo) y su novela News from Nowhere, 1890] el arte deja de ser visto como una característica de los objetos para convertirse en una forma de “vida feliz” opuesta al sistema económico liberal, en el que la vida cotidiana quedaba reducida al mecanismo de la producción y privada de todo goce espontáneo.

Entre tanto, en sentido opuesto a este ideal entre el conservadurismo y la anarquía, Henry Cole había tratado de desarrollar una labor de restauración del “buen gusto” en las artes aplicadas, donde las formas neogóticas en boga propiciaban los más extravagantes modelos. En 1855 funda en South Kensignton un Museo de Artes Aplicadas  –núcleo original del actual Victoria and Albert Museum–  y los últimos años de su vida los dedicó a asuntos didácticos, reuniendo a su alrededor a un grupo de artistas cuya contribución a la mejora de las artes aplicadas fue de gran importancia; entre ellos, Owen Jones, con notables publicaciones sobre modelos decorativos [Sections and Details of the Alhambra, 1842-45, o The Revolution in the Mind and Practice, 1849], tipos de imprenta, monogramas…, y Richard Redgrave [fundador con Jones, de The Journal of Design and Manufactures], quien desarrollaría la idea de “utilidad” como principal fundamento de las artes aplicadas, demostrando que se podían remitir a este principio todas las exigencias de la cultura artística…».

Conciliación proponían unos, rechazo otros. La literatura de ficción ya se había adelantado, como hemos visto, a los recelos contra la mecanización y el automatismo. También la música participó en el juego de críticas, burlas y alabanzas a la industrialización y la mecánica…, sobre todo con la aparición del ferrocarril.

«…En 1826 –recogía un poco más adelante– circuló la primera máquina de vapor, entre Darlington y Stockton, y desde entonces se convirtió en uno de los principales emblemas de la nueva era. Muy pronto los artistas se interesaron por él; Turner, Daumier, Campoamor, Monet y muchos otros lo reflejan en sus pinturas o sus escritos, pero el ferrocarril contará además con un atractivo suplementario para los compositores: sus propiedades acústicas, desde la variedad de sonidos que producía hasta el característico ostinato rítmico de su marcha. Sin embargo, también será su valor como símbolo  algo que al principio también se destacará. Johann Strauss padre [Eisenbahn-Lust waltz, op. 89, para orquesta] o Valentin Alkan [Le Chemin de fer, op. 27, estudio para piano] evocan en sus partituras los sonidos de un viaje en tren. En 1846 Berlioz, nada menos, estrena con texto de Jules Janin un Canto de los ferrocarriles, para tenor, coro y orquesta [“Le Chant des chemins de fer”; publicado en 1850 como nº 3 de Feuillets d’album, op. 19], con motivo de la inauguración de la primera línea férrea francesa. La otra cara de la moneda la encontramos en un primer momento también en París, en una pieza burlona para piano de Rossini, escrita a principios de los sesenta, Un petit train de plaisir… [en el vol. VI de Péchés de vieillesse, 1857-68], en la que se describe un viaje de recreo con descarrilamiento incluido…»

La tecnología del siglo XIX producirá una amplia variedad de instrumentos mecánico-musicales, tanto de consumo doméstico privado como para lugares públicos. Entre los de uso privado, aparte de la sonería de relojes, que continuará desarrollando los modelos de los siglos precedentes, los más populares fueron las Cajas de Música. Otra de las novedades del siglo XIX será la generalización del uso de instrumentos musicales automáticos en lugares públicos; los más ambiciosos fueron los llamados ‘Orchestrions’ y ‘Panharmonicons’, básicamente órganos automáticos de tubos con una serie de registros capaces de jugar el papel de muchos instrumentos de la orquesta, que en algunos casos también acabaron por ser directamente incorporados a estos grandes muebles musicales.

Por otra parte, aunque los pianos automáticos con programación sobre cilindros existían ya mucho antes, en 1890 haría su aparición el primer modelo accionado neumáticamente por medio de un sistema de rollos de papel perforado; los distintos modelos comercializados por las fábricas especializadas y concretamente la ‘Pianola’ de la Aeolian Co., que por su popularidad generalizó su denominación al resto, tuvieron enseguida una enorme aceptación. Así estaban las cosas cuando aparece la más trascendental aportación del siglo XIX a la familia de las máquinas musicales: el ‘Fonógrafo’, patentado por Edison en 1878, en el que una aguja de acero unida a una membrana respondía a las vibraciones del sonido trazando un surco sobre un cilindro… y, aquí viene lo importante, era capaz de reproducirlo después. Un año antes Charles Cross había depositado en la Academia de las Ciencias de París un sobre lacrado en el que describía y explicaba un aparato reproductor de sonido, el ‘Paleophone’, basado en el mismo principio en el se apoyaría Edison; el asunto nunca ha estado del todo claro y no se puede asegurar que haya sido Cross el auténtico padre del sonido grabado. Emile Berliner presentó en 1887 el ‘Gramófono’, un instrumento que grababa sobre discos planos en vez de cilindros. Los hermanos Pathé perfeccionarán el sistema de prensado de estos discos para la fabricación en serie y en los primeros años del siglo XX los discos suplantarán definitivamente al rodillo. El resto de la historia la conocemos mejor.

[A. Aracil: “En el arranque de la maquinización”, en Música mecánica. Los inicios de la fonografía (catálogo de 
la exposición); Mª Soledad Asensio Cañadas e Inmaculada Morales Jiménez, eds. 
Granada, Centro de Documentación Musical de Andalucía, 2004] [descargar pdf]

[Ilustraciones: J. J. Grandville, máquina de escribir automática; ilustración al episodio citado aquí de Los viajes de Gulliver  //  Fonógrafo de T. Edison, modelo perfeccionado de maletín; foto: Norman Bruderhofer]