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Archivo de la etiqueta: Alfredo Aracil

En su Paraíso perdido, ese deslumbrante poema alegórico sobre el destino y la salvación con el Génesis como escenografía, John Milton da la palabra a Eva para que cuente los primeros minutos de su vida. En ellos casi se repite el mito de Narciso… «That day I oft remember, when from sleep I first awaked, and found myself reposed, Under a shade, on flowers, much wondering where And what I was, whence thither brought, and how. […] And laid me down On the green bank, to look into the clear Smooth lake, that to me seemed another sky. As I bent down to look, just opposite, A shape within the watery gleam appeared, Bending to look on me. I started back, It started back; but pleased I soon returned, Pleased it returned as soon with answering looks…» [traduzco aquí verso a verso… “A menudo recuerdo aquel día que del sueño por primera vez desperté y me hallé recostada bajo una sombra, sobre flores, preguntándome dónde estaba y qué es lo que yo era, de dónde había sido traída y cómo. (…) Y me eché sobre la verde orilla para mirar en el claro y liso lago, que parecía otro cielo. Según me inclinaba para mirar, justo enfrente una imagen en el acuoso resplandor apareció, inclinándose para mirarme. Retrocedí, retrocedió; pero, complacida, enseguida volví y complacida volvió ella enseguida, con replicadoras miradas…“] Y así habría seguido Eva eternamente de no ser advertida por una voz de que lo que veía era el reflejo de ella misma, y que alguien la esperaba. Me chocó esta recreación cuando la descubrí; me gustó la idea en sí y detalles formales como la manera con la que Milton recrea en dos de sus frases los reflejos que nos narra, cambiando apenas unas letras: “I started back / It started back” y enseguida “but pleased I soon returned / Pleased it returned as soon…”. Poco después empleé estos versos en mi primera partitura sinfónica, Las voces de los ecos (1984). Se articulaba en dos movimientos, muy similares entre sí (en la música empleada) pero con una diferencia que rompe radicalmente esta casi identidad: en el segundo se une a la orquesta la voz de una mezzosoprano para cantar los versos de Milton. Éstos reflejan la estructura interna de mi obra y, sin embargo, al utilizarlos en ella, la desbaratan. Me interesó la paradoja. La observación, la descripción, la información, ya sabemos, normalmente modifican la realidad. [J. Milton: Paradise Lost. Londres, S. Simons, 1667; revis., id., 1674, book IV, vv. 449-52 & 457-64; ed. bilingüe (por E. López Castellón): El Paraíso perdido. Madrid, Abada, 2005] [Ilustración de Gustave Doré (1866) para El Paraíso perdido]

Traigo, para terminar 2011, algunas imágenes y comentarios de mi muro en Facebook durante este año. No son una crónica, claro, ni una ilustración de lo vivido, ni un cuadro de honor o un retablo; sólo citas aisladas y recuerdos puntuales que compartí en algún momento estos meses y ahora resucito…

23 de febrero [un comienzo]: estaba empezando a componer un ciclo de canciones sobre versos de Quevedo y no me resistí a compartir los que había elegido, tan sencillos como sonoros, para comenzar.

20 de marzo [belleza]: la noche del 19 al 20 vivimos una superluna, un fenómeno que se da sólo cuando coincide la Luna llena con un momento de gran proximidad con la Tierra en su órbita elíptica. Esa noche la luna se vio un 14% más grande y un 30% más brillante. Para recordar. La próxima superluna será en 2028.

8 de abril [despiste]: asistí a un magnífico concierto de La Grande Chapelle en la Iglesia de San Ginés, donde vivió sus últimos años y está enterrado Tomás Luis de Victoria. En el programa, su Oficio de Difuntos; en el templo, una gran afluencia de público y, justo detrás de mí, un señor que no sabía muy bien a qué venía…

27 de junio [emociones]: una emoción especial escuchando la Novena de Beethoven. A veces me pasa con algunas obras maestras y esta es una de ellas. Mi nota dio lugar a una considerable cadena de comentarios. Entre ellos, otro mío entre corchetes: “‎Mi-La, La-Mi: dos fusas y dos negras, dos notas, un intervalo de quinta y su complementario… así empieza, y termina creando una constelación digna de un cielo inolvidable…”.

20 de julio [americanada]: parece una broma, pero era cierto y la noticia dio pie a más de una treintena de comentarios que iban desde el asombro a la indignación, pasando, claro, por el cariño, la envidia, lo jocoso… “Siempre consideré –terciaba yo– mi lenguaje ‘suave’, de modo que el problema debe de estar en los poetas… o en las máquinas de clasificar… o en los vigilantes :- “.

6 de septiembre [feliz imprevisto]: Que algo imposible suceda o exista es un premio para todos ¿no?

13 de octubre [ingravidez]: Una invitación a volar en un espacio deslumbrante; en la pantalla del ordenador se pueden vivir estupendas emociones…

1 de diciembre [silencio]: Nicanor Parra gana el Premio Cervantes. De su obra poética, tan dispar, invitaba yo a leer los ‘4 Sonetos del Apocalipsis‘. “Con lo que me he encontrado en estos sonetos –expliqué en la cadena de comentarios– es con un silencio aterrador; ni una sola palabra, ni una sola de las letras que intuyes debajo de esas cruces aflora; no puedes oír nada”.

Pero seguramente no es bueno despedirse con una carga tan alta de nihilismo; mejor con unas sonrisas. 31 de diciembre…

«El tiempo (con minúscula) sigue siendo el continente y, en buena parte, contenido de nuestras composiciones, pero el otro Tiempo (el Tiempo: Historia) ha cambiado; ha dejado para muchos de ser inexorable. No estoy refiriéndome al “fin de la Historia” como proceso dialéctico, tal como Hegel y Marx imaginaron que algún día sucedería o tal como, en el polo opuesto, Fukuyama recientemente ha proclamado. Me refiero a que nuestra Historia, la Historia de la Música, parece jugar ahora en nuestras composiciones un papel menos dramático e intransitable, menos irrevocable, que hace sólo unos años. Esto es, en mi opinión, causa y consecuencia de muchos de los cambios en la estética más reciente…».

Así empezaba un artículo que publiqué en diciembre de 1992 en la revista Musica/Realtà, empeño generoso e inteligente de mi amigo y admirado Luigi Pestalozza. Era reelaboración de algunos análisis personales ya vertidos en dos ponencias precedentes, Los paraísos perdidos (en los Cursos de Verano de El Escorial, 1990) y El texto y la música como escenarios (IV Encontre de Compositors, Valencia, 1991), y en el artículo “El reflejo de Eco”, en la miscelánea Música en Madrid (AA.VV., ed. a.c. de J.R. Encinar, Madrid, 1992).

El texto luego transitaba por mi idea de que la mejor explicación y descripción de lo que acontecía en la música más nueva, y el arte en general, de las dos décadas precedentes era la de una nueva melancolía como tercera vía, huérfana de reglas y llena de riesgos, al margen de las tardo-vanguardias de unos (con sus cómodas convenciones sobre lo lícito y lo ilícito y los academicismos de sus epígonos) y de la actitud nostálgica de otros, añorantes de un paraíso perdido.

Más adelante me refería al uso desinhibido de citas y evocaciones en algunas obras de mi catálogo (Fernández de Madrid o Boccherini en Cántico; el serialismo o la aleatoriedad en la Sonata ‘Los Reflejos’) y desembocaba en la recuperación que se estaba haciendo de ciertos géneros y convenciones…

«…No sólo a través de evocaciones y de citas  –escribía–  podemos rastrear la presencia tranquila de la Historia en la creación artística reciente: lo encontramos también en […] la vuelta, por ejemplo, a la especificidad de las distintas disciplinas artísticas (a la “pintura pintura”, a la “escultura escultura”, a la música “de concierto”) como algo vivo y capaz de seguir ofreciendo alternativas y novedades, al lado de las “artes intermedias” (Happening, Poesía visual, Environments, Body-Art) surgidas en plena exploración de los límites del arte durante las décadas anteriores…»

Pasaba a continuación a analizar el fenómeno de la resurrección, en los años precedentes, de la ópera como género capaz de acoger la inventiva y la creación del momento…

«…Frente a la voluntad de ‘desnudez’ de las más refinadas estructuras musicales de los años cincuenta, muchos de los más jóvenes y de los más inquietos han vuelto a perder el miedo a la ‘retórica’, el concepto de ‘construcción’ parece supeditarse ahora con frecuencia al de ‘expresión’ y a las ideas de ‘azar puro’ u ‘objetividad’ parecen ganar ahora la batalla las de ‘capricho’ o ‘pasión’.

¿Y no son precisamente la retórica, la expresión, la pasión o el capricho elementos clave sobre los que se ha venido desenvolviendo la ópera, desde Monteverdi hasta Luciano Berio o desde Gluck a Hans Werner Henze?…». Me estaba refiriendo a la ópera como género, «…como conjunto de convenciones con las que jugar, sobre las que intervenir o en las que apoyarse, no tanto en el momento de la escritura de la composición […] como en el de su planificación, pensando sobre todo en cuando se materialice como espectáculo para un público que, más o menos conscientemente, está al cabo de muchas claves.

Hay muchas posibilidades de combinar música y espacio, música e imagen, música y drama…, la ópera, entendida como género, ofrece no sólo la posibilidad de elegir y sumar buena parte parte de ellas sino […] la posibilidad también de contar con la memoria extra de su tradicón…».

Y terminaba con un breve epígrafe, “La Historia como forma”, donde traía el ejemplo, y con él la paradoja, de otra pieza mía: Dos Glosas, de 1988, donde hacía un uso de músicas preexistentes de una manera que me permitió plantear nuevos juegos con la memoria…

«…Se trata de una composición  –explicaba–  en dos partes muy diferentes entre sí (no contrastantes: diferentes), que tienen su punto de partida en sendas obras mías anteriores. La primera, para clave solo, es una glosa sobre una breve pieza para piano, Ottavia sola, de 1986, que ya era, a su vez, una fantasía sobre cuatro fragmentos de L’Incoronazione di Poppea, de Monteverdi. La segunda, para un conjunto de cámara muy particular (vibráfono, arpa, piano, clave y trío de cuerda) es una glosa sobre un dúo para flauta y viola, Narciso abatido, escrito en 1985 sobre lo que podríamos llamar los ‘restos’ de una enorme tabla de relaciones interválicas de la que me había servido, antes de hipertrofiarla, en algunas obras anteriores.

Esta obra también utiliza, por tanto, el pasado como materia prima, no sólo de la sustancia musical sino ahora también de la manera de enfocar esa utilización. Pero además nos enfrenta a una interesante paradoja… o una encerrona: ¿es más ‘cita’, o más recurso al pasado, acudir a una obra del siglo XVII (como la Glosa I, en segunda instancia) que a una obra muy reciente (como en la Glosa II)?… ¿Quién pondría los límites… y dónde?

No siempre la Historia ha sido traída ante nosotros por los artistas para actuar como legitimadora, ni ha sido evocada nostálgicamente o repudiada. No es esta la primera vez que la Historia es utilizada como ‘forma’, como ‘materia prima’. Desde hace siglos ha habido quienes han paseado despreocupadamente por ella; aunque nuestro siglo XX no se ha caracterizado precisamente por esta actitud.

Yo me formé y empecé a escribir y estrenar mis primeras obras a principios de los años ’70; unos años en los que la Historia era un arma arrojadiza en manos de vanguardistas y nostálgicos. Hoy, sin embargo, para muchos de nosotros el interés va por otros lados. El pasado y el futuro han dejado, por el momento, de ser lo que eran.»

[A. Aracil: “Il tempo non è più quello che era”, Musica/Realtà, nº 39 (diciembre 1992. Milán), pp.73-79] [descargar pdf]

En el teatro de Beckett suelen pasar muchas cosas a los personajes o por los personajes, y apenas se habla en el escenario; diría que nos deja las palabras a nosotros, mientras asistimos unas veces estupefactos y otras compadecidos (bueno, eso es lo que me suele pasar a mí) al espectáculo de unos gestos, miradas, pausas… minuciosamente pensados y descritos.

A mí me gusta leer, no sólo ver representadas, las obras de teatro, y las de Beckett son para esto algo especial: el tiempo de su lectura y el de su acción (si la imaginas representada) corren con frecuencia con medidas distintas. A diferencia del teatro más habitual, en el que la mayor parte del texto lo ocupa lo que dicen los personajes, en el de Beckett la lectura te lleva por otras dimensiones y a todos los detalles; es un guión preciso, una partitura.

El comienzo de Happy Days, estrenada en Nueva York en 1961, es buen ejemplo de esto. Tras dedicar una página a describirnos el escenario, el tipo de luz, la posición y disposición de Winnie, su protagonista, los objetos que la rodean y hasta lo que está pero no se ve, empieza la acción…

«Pausa larga. Timbrazo agudo, unos diez segundos, se para. Winnie no se mueve. Pausa. Timbrazo más agudo, unos cinco segundos. Winnie se despierta. El timbre se para. Levanta la cabeza, mira fijamente al frente. Pausa larga. Se estira, apoya las manos abiertas en el suelo, vuelve la cabeza hacia atrás y mira fijamente al cenit. Pausa larga.

Winnie (mirando fijamente al cenit):  Otro día divino.  (Pausa. Vuelve a girar la cabeza, mira al frente, pausa. Enlaza las manos sobre el pecho, cierra los ojos. Plegaria silenciosa moviendo los labios, diez segundos. Labios inmóviles. Las manos permanecen enlazadas. Bajo).  Por Cristo Nuestro Señor Amen.  (Abre los ojos, desenlaza las manos y las apoya de nuevo en el suelo. Pausa. Enlaza de nuevo las manos sobre el pecho, cierra los ojos. Los labios se mueven en una última plegaria silenciosa, unos cinco segundos. Bajo).  Siglos de los siglos Amén.  (Abre los ojos, desenlaza las manos, las vuelve a apoyar en el suelo. Pausa).  Comienza Winnie  (Pausa).  Comienza tu día, Winnie.  (Pausa. Se vuelve hacia la bolsa, revuelve dentro de ella sin cambiarla de sitio, saca un cepillo de dientes, revuelve de nuevo, saca un tubo gastado de pasta de dientes, se vuelve al frente, desenrosca la tapa del tubo, deja la tapa en el suelo, saca con dificultad un poco de pasta, que pone sobre el cepillo, sujeta el tubo con una mano y se cepilla los dientes con la otra. Se vuelve púdicamente a la derecha y hacia atrás, para escupir detrás del montículo. En esta posición observa a Willie. Escupe. Se estira más hacia atrás y se inclina. Alto).  ¡Chis, chis!  (Pausa. Más alto).  ¡Chis, chis!  (Pausa. Dulce sonrisa mientras se vuelve al frente, deja el cepillo en el suelo).  Pobre Willie  –(examina el tubo, deja de sonreir)–  acabándose  –(busca la tapa)–  en fin  –(encuentra la tapa)–  no tiene remedio  –(tapa el tubo)– …»

Cuando planeamos José Sanchis Sinisterra y yo una segunda colaboración, una segunda ópera-melólogo, años después de estrenar la primera, Próspero: Scena, pensamos en que fuera de nuevo una fantasía sobre un personaje de Shakespeare. Se trataba de armar un díptico, por sugerencia de José Ramón Encinar, para una futura producción del proyecto ORCAM XXI. Si en aquélla la fantasía (o el delirio, como acabamos definiéndolas) fue sobre el protagonista de La Tempestad, en esta iba a ser sobre Julieta; una Julieta que habría sobrevivido a su intento de suicidio sin que nadie más lo sepa y treinta años después (ahí comenzaba nuestra pieza) seguiría en la cripta de los Capuleto, sin esperanza ya de ser descubierta o rescatada.

Eso era lo que yo quería para mi composición: un ser aislado, con la sensación del paso del tiempo distinta por completo de la de cualquiera de nosotros, casi a oscuras y, por tanto, con el recuerdo y la escucha como únicos recursos para relacionarse con el mundo y no enloquecer del todo. Eso fue lo que me dio Sanchis Sinisterra, y añadió además un segundo rizo a la fantasía: nuestra Julieta iba a ser también, en cierto modo, la Winnie de Happy Days, tan sola como ella, preguntándose si lo que oye suena dentro o fuera de su cabeza, tan desesperanzada y al mismo tiempo tan luchadora para seguir adelante que no nos deja indiferentes…

«[Winnie:] …No puedo hacer nada más.  (Pausa.)  Decir nada más.  (Pausa.)  Pero tengo que decir más.  (Pausa.)  He aquí el problema.  (Pausa.)  No, algo tiene que moverse en el mundo, yo no puedo más.  (Pausa.)  Un céfiro.  (Pausa.)  Un suspiro.  (Pausa.)…»

Y ambas teminan musitando una canción y defendiendo su rutina, durmiendo su desesperanza… Beckett concluye así su partitura:

«… Pausa. Trata de tararear el principio de una canción, luego canta suavemente la melodía de la cajita de música. […]
Pausa. Fin de la expresión feliz. Cierra los ojos. El timbre suena estridentemente. Abre los ojos. Sonríe mirando fijamente al frente. Mira sonriendo a Willie, que está todavía a gatas, mirándola. Fin de la sonrisa. Se miran. Pausa larga.»

Telón.

[S. Beckett: Happy Days. Nueva York, Grove Press, 1961. Traducción de Antonia Rodríguez Gago: Los días felices. Madrid, Cátedra, 1989; 5ª ed. revis. 2006]

[Ilustración: A. Aracil, Julieta en la cripta (2009), partitura. Valencia, Ed. Piles, 2009, pp. 6-7]

¿Hay mayor prueba de poder que desprenderse voluntariamente de él? Eso hace ante nuestros ojos Prospero, el legítimo duque de Milán al principio del último acto de La Tempestad, la obra final de William Shakespeare. Prospero había sido hecho desaparecer por su hermano, usurpador del ducado, doce años antes, pero ha logrado sobrevivir con su hija Miranda en una pequeña isla que gobierna gracias a sus poderes mágicos; con ellos también ha desencadenado una enorme tempestad que hace naufragar allí cerca la flota del rey de Nápoles.

Con esa tempestad comienza la acción dramática. Los sonidos, la música, la magia, lo inesperado, lo impregnan todo. Al final, Prospero es reconocido y volvera a su tierra con todos los honores… pero eso ocurrirá cuando haya acabado la representación. Antes, en un monólogo lleno de emoción y majestad renuncia a sus poderes sobrenaturales…

«… I have bedimmed
the noontide sun, called forth the mutinous winds,
and ‘twixt the green sea and the azured vault
set roaring war; to the dread rattling thunder
have I given fire, and rifted Jove’s stout oak
with his own bolt; the strong-based promontory
have I made shake, and by de spurs plucked up
the pine and cedar; graves at my command
have waked their sleepers, oped, and let ‘em forth
by my so potent art, but this rough magic
I here abjure, and when I have required
some heavenly music, which even now I do,
to work mine end upon their senses that
this airy charm is for, I’ll break my staff,
bury it certain fathoms in the earth,
and deeper than did ever plummet sound
I’ll drown my book…»

[traduzco: “…he oscurecido
el sol de mediodía, convocado a los vientos turbulentos
y entre el mar verde y la azulada bóveda
provocado una estruendosa guerra; al espantoso y restallante trueno
he prendido fuego y hendido el robusto roble de Júpiter
con su propia centella; el firme promontorio
he hecho estremecer, y por sus garras aranqué de cuajo
pinos y cedros; las tumbas, cuando lo he mandado,
han despertado a quienes en ellas dormían, y se han abierto para dejarlos salir
al conjuro de mis poderosas artes. Pero a esta brutal magia
aquí renuncio, y cuando haya pedido
una música celestial, lo cual hago ahora,
que necesito para terminar (mi control) sobre los sentidos de aquéllos a los que
este aéreo hechizo está destinado, romperé mi vara,
la sepultaré varias brazas bajo tierra,
y más hondo (en el mar) de lo que nunca haya llegado una sonda
arrojaré mi libro…
“]

Mi primera colaboración con el dramaturgo José Sanchis Sinisterra, Próspero: Scena, entre melólogo y ópera de cámara, era una fantasía sobre La Tempestad a partir de un texto suyo sin acotaciones, Mísero Próspero, escrito años antes. A las bellísimas palabras de Sanchis Sinisterra, en boca de un actor, yo añadí a lo largo de toda la pieza versos del original de Shakespeare, cantados por un trío con soprano, contratenor y tenor. Estos de la renuncia acompañaban las frases finales de nuestro Próspero. «Nada otra vez. Nada siempre…», decía en este último recitado, y poco después: «Todo se desvanece en el aire… después de ser creado y gozado y sufrido…».

Nuestro Próspero también vió su primera luz en Londres, fue en 1994, pero, melancólico, sin ánimo ni esperanza, terminaba hablando sólo a sí mismo y de sí mismo: «Mísero Próspero… mísero… mísero… mísero…». El original de Shakespeare (el suyo sin tilde en la o) remata la obra, sin embargo, coqueteando con el público, esperanzado, ingenioso, con un último monólogo a modo de epílogo que muchos consideran de los mejores del autor y, en cierto modo, su propia despedida de todos nosotros:

«Now my charms are all o’erthrown,
and what strength I have’s mine own,
which is most faint: now, ‘tis true
I must be here confined by you,
or sent to Naples. Let me not,
since I have my dukedom got
and pardoned the deceiver, dwell
in this bare island by your spell;
but release me from my bands
with the help of your good hands.
Gentle breath of yours my sails
must fill, or else my project fails,
which was to please. Now I want
spirits to enforce, art to enchant;
and my ending is despair,
unless I be relieved by prayer,
which pierces so that it assaults
mercy itself and frees all faults.
As you from crimes would pardoned be,
let your indulgence set me free»

[“Ahora de mis encantamientos no queda nada,
cuento tan sólo con mi propia fuerza,
que es muy débil. Ahora, es verdad,
podeís dejarme aquí confinado
o enviarme a Nápoles. No me hagáis,
después de que he recuperado mi ducado
y perdonado al traidor, morar
en esta baldía isla por encantamiento vuestro;
libradme de mis ataduras
con vuestras buenas manos (vuestro aplauso).
Vuestro bondadoso aliento mis velas
ha de hinchar, o habré fracasado
en mi intención de agradaros. Ahora quiero
espíritus para hacerlo cumplir, artes para encantar;
mi final es desesperación
a menos que lo cambie una oración
que conmueva, que fuerce
a la piedad misma y absuelva todas las culpas.
Así como se perdonarían vuestras faltas
dejad que vuestra indulgencia me haga libre
“]

[W. Shakespeare, The Tempest (orig. 1611). 1ª ed. en Mr. William Shakespeares Comedies, Histories, & Tragedies. Londres, Jaggard & Blount, 1623]

[Ilustración: A. Aracil, Próspero: Scena (1994), partitura. Valencia, Ed. Piles, 2009, pp. 51-52]

A finales de 2004 la revista Sibila, que desde Sevilla elaboran y cuidan con esmero Patricia Ehrle y Juan Carlos Marset, incluyó en su nº 16 un CD con mis composiciones corales y una serie de impresiones sobre mi música que generosamente escribieron para la ocasión Alberto Corazón, José Luis López López, Jorge Fernández Guerra, José Ramón Ripoll, José Jiménez y José Ramón Encinar.

En previsión de que hubiera que cubrir huecos si alguna de esas colaboraciones no llegaba a tiempo, preparé una especie de comodín, ajustable al espacio que quedara vacante, con fragmentos de antiguas publicaciones mías sobre muy distintos temas: los laberintos, los nuevos retos de la musicología, las emociones como hilo conductor de mi música, la melancolía, nuestra imagen del paraíso, la fantasía como forma de conocimiento… Al final no hizo falta utilizar nada y, como nada era inédito, dejé esta miscelánea arrinconada y casi olvidada.

Hoy, al releerla, me doy cuenta de que podría formar en su conjunto casi un autorretrato, una aproximación, al menos, a quién soy, en tanto que refleja parte de lo que leo, me ha interesado y me hace pensar o sentir y se me ha quedado dentro. Autorretrato parcial, como todos, pero creo que esos fragmentos, que publico ahora aquí por separado, serán un buen punto de partida para este blog.