Comenio, en El Laberinto del mundo y el Paraíso del corazón [1631], aventura de un hombre de viaje por el mundo, acompañado por las alegorías de lo previsible y lo imprevisible, describe unos extraños anteojos, llamados “perspicilum”, con los que todo se veía diferente de lo que aparenta en la realidad; dirigían la vista hacia atrás –pues sólo viendo lo que se dejaba a la espalda podría afrontarse lo por venir– pero, como consecuencia de ello, todo dependía de cada punto de vista y del camino recorrido por cada uno, por lo que provocaban, más que nada, confusión y disputas. El poema parece a veces un escaparate de lo absurdo. En otro momento de su peregrinaje, los protagonistas llegan a una encrucijada con seis direcciones diferentes… y las seis conducían a la misma enigmática y laberíntica ciudad –el castillo del conocimiento último–, donde estaban representadas todas las ciencias, artes y oficios; pero todo era aquí vano o ficticio y sus calles no conducían a ninguna parte.

Gracián nos deja en El Criticón [I parte: 1651] otras muestras de este clima de desconfianza y desorientación que respiraba la sociedad europea desde décadas atrás: una ciudad que «tenía estremada apariencia, y mejor cuanto más de lejos», pero al llegar, los viajeros hallaban que «lo que parecía clara por fuera, era confusa por dentro; ninguna calle había derecha ni despejada: modelo de laberintos y centro de minotauros…» y bajo los pies «laços y más laços y más laços de mil maneras, hasta hilos de oro y de rubios cabellos; de suerte que todo el suelo estaba sembrado de trampas encubiertas». La ciudad, o el mundo en definitiva, se nos muestra aquí y en otros muchos casos como trampa y laberinto. Apariencias, confusión y mudanza son también los componentes principales de Mundus alter et idem [1605], de Joseph Hall; un recorrido por la vida y las costumbres de un mundo en las antípodas, «distinto e igual» al nuestro, espejo deformante y al mismo tiempo observatorio de los comportamientos reinantes en la Europa de comienzos del siglo XVII. […] El estupor y la desorientación ante una realidad cambiante e inaprehensible, que en el Renacimiento había ya empezado a afectar a los científicos, artistas e intelectuales, se había ido extendiendo a toda la sociedad y convertido en imagen urbana; en escenario ficticio sobre el cual, por tanto, sólo las ficciones parecían tener sentido.

[En 2007 participé en un encuentro internacional sobre la llamativa figura de Vincencio Juan de Lastanosa, de cuyo nacimiento se cumplían cuatro siglos. Erudito, curioso –quiero decir deseoso de saber más–, mecenas –de Baltasar Gracián, entre otros–, coleccionista… su biblioteca contaba con cerca de 1.500 títulos impresos o manuscritos y su ‘gabinete de curiosidades’ fue uno de los ejemplos españoles más notables del género.

Miguel López Pérez y Mar Rey Bueno, directores del encuentro reunieron un selecto grupo de especialistas en la ciencia y cultura del barroco, entre los que me incluyeron, y se ocuparon posteriormente de la edición de las Actas con el atractivo título de El inquiridor de maravillas… De mi participación allí extraigo aquí unos párrafos sobre la idea del mundo como apariencia y laberinto, que Lastanosa compartió]

En una muy probablemente falseada –ficticia, diremos ahora– descripción de su biblioteca y curiosidades [Las tres Cosas mas Singulares que tiene la Casa de Lastanosa en este año de 1639, ms. en BNE, Madrid], un supuesto Lastanosa nos brinda con uno de sus extraordinarios espejos otra magnífica metáfora del reino de la subjetividad y las apariencias en que se sumergió buena parte de la cultura del Barroco. «Haze de tres formas –leemos– a quien se mira en él a diferentes distancias; porque, a la regular, haze una cara grande pero hermosa; un paso más apartado, mayor mui fea; y otro paso más lexos muy pequeña, linda y caveza abaxo…». Metáfora doble, por la disociación que ese espejo puede llegar a hacer entre realidad e imagen, ya que todo depende del punto de vista… y por ser quizá el propio espejo una realidad fingida. «Qué diferentes son las cosas del mundo de como las vemos; desde [h]oy perderán conmigo todo el crédito mis ojos y nada creeré menos de lo que viere»… ahora es Quevedo en El mundo por dedentro [1627].

Poco antes, y casi al mismo tiempo, Gonzalo en La Tempestad y Sancho en el Quijote son víctimas de lo inexplicable: de la magia en la comedia de Shakespeare [1611] y de un simple engaño en la novela de Cervantes [II parte: 1615]; Gonzalo, prototipo del sabio y buen anciano, racional, termina llorando «lágrimas [que] corren por su barba como lluvia de invierno / por un tejado de juncos», estupefacto, sin entender nada de lo que le ocurría en la isla; a Sancho, sin embargo, prototipo de gañán honrado y comprensivo, razonable, lo veremos dar por bueno el viaje espacial a lomos de Clavileño, el alígero caballo mecánico de Malambruno, contando como cierto lo que en realidad no ocurrió, inventando sin querer reconocerlo o soñando sin darse cuenta de ello –«ni miento ni sueño»– para enfrentarse a lo que no puede comprender. Serían precisamente estas, la melancolía o el disparate, las dos salidas extremas del curioso o el filósofo ante el desconcierto de la época… y, entre ambas, la paciencia y la confianza en ir desvelando o adivinando pequeños secretos, leyes y excepciones de una realidad inaprehensible. El camino variará entre la cábala, la alquimia, la astrología, el estudio…

«Gusten unos de jardines, hagan otros banquetes, sigan éstos la caça, cébense aquéllos en el juego, rozen galas, traten de amores, atesoren riquezas, con todo género de gustos y de passatiempos; que para mí no hay más gusto como el de leer, ni centro como una selecta librería», dice Critilo, uno de los protagonistas de El Criticón, tras recorrer en la ficción la biblioteca de Lastanosa.

[Para Gracián sería tarea difícil pero no imposible orientarse en este complejo laberinto de apariencias, y hemos de pensar que Lastanosa estaba más cerca de esta idea que de la de Hall o Comenio, que nos presentan el mundo como un caos incomprensible. El mundo está en clave, luego tal vez podamos, pensarían Gracián o Lastanosa, llegar a descubrir sus códigos y descifrarlo…]

Si Lastanosa confiaba en que el conocimiento surgía del encuentro misterioso, desconcertante y placentero a la vez, entre el sujeto y el objeto a conocer, su colección, como la biblioteca, tuvo que ser una fórmula para poseer e intentar comprender por apropiación la realidad y la historia. Como Salastano [su anagrama en El Criticón] y otros personajes de Gracian, fue él de los que no creyeron empeño imposible ir desvelando o adivinando con paciencia pequeños secretos, leyes, excepciones y sorpresas del mundo en el que les tocó vivir.

[de A. Aracil, “El mundo en un armario: secretos, leyes y sorpresas”, en El inquiridor de maravillas. Prodigios, curiosidades y secretos de la naturaleza en la España de Vincencio Juan de Lastanosa; Mar Rey Bueno y Miguel López Pérez, coords;
 Huesca, Instituto de Estudios Altoaragoneses, 2011, pp. 113-128] [ver completo en pdf, con las refs. bibliográficas]
[ilustraciones: El alma, peregrina en el laberinto del mundo, en H. Hugo, Goddelycke Wenschen, Amberes, 1629 // S. Ardevines Isla, Fábrica universal y admirable de la composición del mundo mayor, donde se trata desde Dios hasta nada, y del menor, que es el hombre, Madrid, 1621 (de la Biblioteca de V.J. de Lastanosa) // Ave Fénix, empresa de V.J. de Lastanosa]

No tienen por qué ser las figuras más frecuentes; son las que se ganan tu simpatía –la mía, quiero decir– y como en toda simpatía imprevista y verdadera no es fácil explicar por qué. Te gustan ya la primera vez que las ves, pero es al encontrarlas de nuevo en otro sitio cuando diría yo que empieza su relación de amistad contigo.

Un pulpo con ojos infantiles navegando por paredes y rincones muy diversos en la calles de París, un sol sonriente, algunas veces boca abajo, en las de Madrid, o un rodillo de pintar, pintado con distintos colores… Su sencillez sin pretensiones, su significado directo, limpio, sin mensajes añadidos, son características de todas ellas.

Y las encuentras otra vez, y otra; a veces muy alejadas, a veces el mismo día y otras después de semanas o meses. ¿Eres tú quien las visita o son ellas, las figuras, las que te salen al paso? Poco a poco desaparecerán y aparecen otras, y hallas las que de nuevo harás un poco tuyas, y te acompañan también y te alegras cada vez que las reencuentras.

[Imágenes tomadas en París, en junio de 2011, y Madrid, entre mayo y julio de 2012 (el sol) y en agosto y septiembre (el rodillo de pintar) / © A. Aracil]

«…En aquel tiempo, el mundo de los espejos y el mundo de los hombres no estaban, como ahora, incomunicados. Eran, además, muy diversos; no coincidían ni los seres ni los colores ni las formas. Ambos reinos, el especular y el humano, vivían en paz, se entraba y se salía por los espejos. Una noche, la gente del espejo invadió la tierra. Su fuerza era grande, pero al cabo de sangrientas batallas las artes mágicas del Emperador Amarillo prevalecieron. Éste rechazó a los invasores, los encarceló en los espejos y les impuso la tarea de repetir, como en una especie de sueño, todos los actos de los hombres. Los privó de su fuerza y de su figura y los redujo a meros reflejos serviles. Un día, sin embargo, sacudirán ese letargo mágico…»

El fragmento es de El libro de los seres imaginarios, escrito por Jorge Luis Borges con Margarita Guerrero, inicialmente con el título de Manual de Zoología fantástica (México, FCE, 1957), revisado, ampliado y rebautizado diez años después (Buenos Aires, Kier, 1967) y reordenado alfabéticamente en versiones posteriores.

«El nombre de este libro –leemos en el Prólogo de la 2ª edición y siguientes– justificaría la inclusión del Príncipe Hamlet, del punto, de la línea, de la superficie, del hipercubo, de todas las palabras genéricas y, tal vez, de cada uno de nosotros y de la Divinidad. En suma, casi del Universo…»

[en J.L. Borges y M. Guerrero, El libro de los seres imaginarios; cit. por la revis. de Jorge García López, Barcelona, Destino, 2007] [fotografía: Jorge Luis Borges, 1963, por Alicia D’Amico]

El dadaísmo es un estado de ánimo y Dada no significa nada… «Declaro que Tristan Tzara ha encontrado la palabra Dada el 8 de febrero de 1916 a las seis de la tarde. Estaba yo presente con mis doce hijos cuando Tzara pronunció por primera vez esa palabra, que desató en todos nosotros un entusiasmo legítimo. Tuvo lugar en el Café Terrasse, de Zurich, mientras me introducía una brioche en la nariz izquierda», escribirá en 1921 Hans Arp –en Dada au grand air– y, abandonando un poco el tono irónico anterior, a renglón seguido: «Estoy convencido de que esta palabra no tiene ninguna importancia y que sólo los imbéciles y los profesores españoles [sic] pueden interesarse por los datos. Lo que nos interesa es el espíritu Dada y nosotros éramos completamente dadaístas antes de la existencia de Dada»…

[Dos jóvenes recién licenciados en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid, Delfín Rodríguez y yo, recibimos al final de los ’70 el encargo de escribir un manual de historia del arte de siglo XX para la muy popular Colección Fundamentos, de Ediciones Istmo.

La iniciativa venía de quien había sido profesor nuestro, Víctor Nieto Alcaide, tan generoso y arriesgado él, por su confianza, como insensatos nosotros, por embarcarnos en aquella aventura… y afortunados a la postre, por ser capaces, pese a nuestra inexperiencia entonces, de llevarla a buen puerto. Delfín Rodríguez se ocupó sobre todo de los capítulos dedicados a la arquitectura y el urbanismo, y yo a los de artes plásticas, corrientes sociales y movimientos alternativos, pero ambos fuimos, en definitiva, autores, lectores críticos y correctores de todo; fue un buen trabajo en equipo, del que casi treinta años después me siento honrado, entre otras buenas cosas, por la compañía.

Los capítulos dedicados al futurismo y a dada están entre los que más valoro de aquéllos de los que me ocupé… El mismo año en el que Arp escribía el texto citado, 1921, cuando las rencillas entre Breton, Picabia y Tzara empezaban a llevar al movimiento a su descomposición final, Dada dio una de sus últimas apariencias de unidad con motivo de una conferencia de Marinetti en París, en el Théâtre de l’Oeuvre; mientras él disertaba, los dadaístas procedieron al reparto de un libelo titulado Dada soulève tout donde, entre otros ataques, podía leerse: “ciudadanos, se os presenta hoy de forma pornográfica una espíritu vulgar y barroco que no es la idiotez pura reclamada por Dada, sino el dogmatismo y la imbecilidad presuntuosa”… Ay ]

…Dada no significa nada y el dadaísmo, como tal estado de ánimo, existía antes que la propia palabra. Lo encontramos en estado embrionario sobre todo en el campo de la literatura, como expresión de un sentimiento nihilista y libertario a través de toda la historia y lo volveremos a encontrar, ya a principios de nuestro siglo, en ciertas obras musicales de Erik Satie, en determinadas realizaciones de Marcel Duchamp –no olvidemos que su primer ‘ready-made’, Rueda de bicicleta, es de 1913– o en las acciones deliberadamente absurdas y provocadoras del alemán Johannes Baader –quien en 1914 fue condenado a dos meses de cárcel por enviar telegramas a Guillermo II prohibiéndole terminantemente continuar la guerra–, por citar los casos más significativos y, precisamente, de tres personajes que se verán inmersos en el futuro movimiento. Pero hasta 1916 esto no se había manifestado más que a través de obras o actitudes individuales.

El primer valor importante de Dada es precisamente haber canalizado todas estas tentativas y haberlas llevado a su manifestación mas pura y extrema. Dada se situará al margen de las vanguardias surgidas en Francia, Italia y Centroeuropa, y desde esta posición lanzará sus ataques contra el arte y la literatura tal como eran admitidos a comienzos de la primera guerra mundial, a través del más absoluto desprecio por cuanto se había hecho, y se continuaba haciendo, hasta ese momento. […]

Si por sus técnicas y recursos prácticos ha sido comparado con el futurismo, tampoco han faltado las comparaciones –incluso por parte de miembros cualificados del movimiento– entre Dada y el romanticismo o el expresionismo, por ciertos aspectos de su actitud llamémosla ‘espiritual’. Mientras la mayoría de las vanguardias de este periodo, como el cubismo, el futurismo o el constructivismo, tenían una base ‘positiva’ –entiéndase como admisión de una realidad o un estado de cosas que se intenta superar o mejorar–, Dada, como el expresionismo, reposa sobre la base contraria: son actitudes de fuga o de confrontación –no de superación–, frente al entorno. Por otra parte el propio Tzara llegó a declarar –en el Prólogo a L’Aventure Dada, de Georges Hugnet– que Dada se encaminaba hacia una especie de ‘moral absoluta’ que, «al suponer una imposible pureza de intenciones, se emparentaba con el romanticismo». Pero toda esta serie de parangones o afinidades con otros movimientos, con ser importantes a la hora de fijar histórica e intelectualmente la posición exacta de Dada, no han de distraernos de los que –quizá también gracias a estas comparaciones– se nos revela cada vez como más indiscutible: la asombrosa originalidad del dadaísmo en el ámbito de la Historia del Arte…

[en A. Aracil y D. Rodríguez, El siglo XX, entre la muerte del arte y el arte moderno, Madrid, Istmo, 1982, 3ª edic. 1998, pp. 189 & ss. / en Google Books: El siglo XX…]  [ilustraciones: Was ist Dada?, en Der Dada nº 2, Berlín 1919 / Hugo Ball en el Cabaret Voltaire, Zurich 1916 / Tristan Tzara, fotografía de Man Ray, París 1921]

«…”podrían ustedes hacer algo más útil para matar el tiempo que malgastarlo con adivinanzas que no tienen solución”.

“¡Ay! ¡Si conocieras al Tiempo tan bien como lo conozco yo”, exclamó el Sombrerero, “no hablarías de malgastarlo, y mucho menos de matarlo! Se trata de un tipo de mucho cuidado, y no de una cosa cualquiera”.

“Me parece que sigo sin comprenderle”, dijo Alicia.

“¡Naturalmente que no me comprendes!”, dijo el Sombrerero elevando orgullosamente la nariz. “Con toda seguridad ¡ni siquiera habrás hablado con el Tiempo!”.

“Puede que no”, contestó Alicia con cautela. “Pero sí sé”, añadió esperanzada, “que en las lecciones de música marco el tiempo a palmadas”.

“¡Ah! ¡Ah! ¡Eso lo explica todo!”, afirmó el Sombrerero. “El Tiempo no tolera que le den de palmadas. Si, en cambio, te llevaras bien con él, haría cuanto quisieras con tu reloj…”».

[Lewis Carroll, Alice’s Adventures in Wonderland, Londres, MacMillan, 1865; trad. J. de Ojeda: Alicia en el País de las Maravillas, Madrid, Alianza, 1970] [ilustración: ‘Tiempo detenido’, fotografía, 2012]

Un muchacho pintado pinta a su vez un muro en una calle de París; de puntillas rubrica un nombre ¿su pintor?  En Madrid, en el barrio de las Maravillas, un personaje indefinido, en elegante perfil, convierte en el marco de su retrato un abandonado expositor; durante unos días se exhibió como en el mejor de los museos.

Alguien nos invita a jugar junto al Monasterio de Uclés; una silueta en un portón tapiado, dos emplastes de argamasa, un rostro cómplice y un título: “tira tartas”. En el barrio de las Salesas, en Madrid, cerca del Tribunal Supremo, unos bolardos sutilmente parecen proyectar en la acera la sombra de unos policías. Personajes, todos ellos, únicos, efímeros, anónimos, imprevistos.

[Imágenes tomadas en junio, julio, octubre de 2011 y junio de 2012 / © A. Aracil]

Los festivales son y han sido siempre algo así como la organización de lo excepcional. Las festividades, la celebración de tradiciones mitológicas o religiosas o de los ciclos de la Naturaleza, son su origen no sólo etimológico: están en el origen ritual de los festivales… y parece que, desde el principio, la música, frecuentemente unida a representaciones dramáticas, fue un elemento imprescindible.

Hoy, una cierta carga de religiosidad, de mitología, aún se respira en las ceremonias del wagneriano templo de Bayreuth por un selecto grupo de fieles que año tras año, todos los veranos, la renuevan y reviven. Pero en general los festivales modernos, nuestros festivales, son ya otra cosa.

[Faltan sólo semanas para que alcen su telones los festivales de verano, la gran mayoría de los que se celebran en Europa. En 1993 la Quincena Musical de San Sebastián, dirigida entonces por José Antonio Echenique, me pidió un texto introductorio para su programa general de aquel año; de él reproduzco aquí estos párrafos.
No podía imaginar yo que sólo unos meses más tarde me iba a hacer cargo de otro de los grandes festivales españoles, el de Música y Danza de Granada, y que estaría al frente de él ocho apasionantes ediciones. Dirigir un festival, vivirlo desde dentro, puede ser una de las mejores y más enriquecedoras experiencias artísticas (si hay imaginación), profesionales (si hay sensatez) y personales]

Más o menos aliados a fines comerciales, sociales o culturales, más o menos apreciados y apreciables, sólo su  juego con lo excepcional los define y los resume.

Excepcionales por lo señalado de sus fechas, por la naturaleza de las obras, por la calidad de sus participantes…, toda excepción es posible en ellos y, naturalmente, también la de la cantidad. De hecho era la magnitud, la reunión de un gran número de intérpretes, la característica más llamativa de los primeros festivales de los que la Historia nos da noticias: el de 1515 en Bolonia, cuando músicos de Francia e Italia se reunieron con motivo de la entrevista de Francisco I y el papa León X para ofrecer un concierto especial a sus soberanos, o la acción de gracias en San Pedro de Roma, ya en el siglo XVII, por el fin de la plaga, con más de doscientas voces en seis coros repartidos por toda la basílica vaticana, o el espectacular Te Deum de Lully en París, con trescientos músicos dirigidos por el autor para celebrar la curación del primogénito de Luis XIV.

La fecha del 22 de noviembre, día de Santa Cecilia, se convertirá sobre todo en Inglaterra durante algún tiempo en la cita musical más señalada del año: en la fiesta por excelencia. En Austria, ya en el siglo XVIII, los cerca de cuatrocientos miembros de la Tonkünstler Societät instituyeron dos reuniones al año, en Adviento y Cuaresma, para todos juntos cantar oratorios. Poco a poco celebraciones de estas, festivales a fecha fija, se desarrollaron más y más, encontraron el favor de músicos, aficionados y gobernantes, y fueron extendiéndose por Europa y parte de América a lo largo del siglo pasado.

Ahora (en nuestro siglo, quiero decir) proliferan por todas partes y de todo tipo. Con frecuencia el atractivo lo pone un lugar de encuentro pintoresco o con historia (York, Baden-Baden, Besançon, Granada), otras veces el principal reclamo es un compositor (Mozart en Salzburgo, Britten en Aldeburgh, Handel en Göttingen, Bach en Oxford o Ansbach, Villa-Lobos en Rio, Schubert en Hohenems) o un intérprete (Menuhin en Bath, Casals en Prades o Puerto Rico) o, a veces, una marcada especialidad, como la ópera en Glyndebourne, la música contemporánea en Venecia o Donaueschingen, en Cuenca música religiosa, en otros la música antigua, o el órgano, o el piano, la guitarra, la música de cine…

No hay un formato único; ni siquiera uno predominante. Y es que, a fin de cuentas, en cada festival se encuentra la única definición posible, a veces el único modelo, de sí mismo.

[de A. Aracil, “Más de quince días de fiesta”, en 54 Musika Hamabostaldia / Quincena Musical, programa general, San Sebastián, 1993]
[ilustración: logotipo de la Asociación Europea de Festivales, www.efa-aef.eu]

Las calles están llenas de señales y mensajes para quien quiera leerlos; explícitos unos, implícitos otros, abiertos o escondidos, deliberados o involuntarios, con quejas, reivindicaciones, alegrías, enfados, deseos…

[Imágenes en calles de Madrid, París, Zamora y Cuenca, oct. 2010-jun. 2012 / © A. Aracil]

«Hay en el Océano una isla visible a distancia en el mar; cuando alguien quiere acercarse, ella se aleja escondiéndose, pero si aquél vuelve nuevamente allí de donde había partido, como antes la ve […]. Los marineros afirman que en ese mar hay un pequeño pez llamado al-Šākil; quien lo lleva consigo logra ver la isla, que ya no vuelve a desaparecer, y puede entrar en ella…».

No hay lugar más apropiado que una isla para imaginar o describir lo prodigioso, lo extraño, la maravilla, las utopías… Lo que es diferente de nuestra realidad es más fácil de aceptar si lo imaginamos ‘aislado’.

En una antología de descripciones de geógrafos y viajeros árabes medievales traducidas al italiano y adaptadas por Angelo Arioli, publicadas en 1989 bajo el título de Le isole mirabili (“Las islas maravillosas”), el transcurso de la lectura nos va desvelando algunas fantasías recurrentes: islas habitadas sólo por mujeres, otras con animales o plantas desconocidos, fabulosos, otras en las que se oyen las voces, los sonidos de la vida de sus habitantes pero estos no llegan nunca a verse, islas a veces llenas de peligros, islas llenas de riqueza, islas de placeres, de enigmas, de prodigios… Entre ellas ocupan un lugar llamativo también las islas móviles, islas flotantes que en clave racional podríamos entender como espejismos a la inversa, es decir, ilusiones de tierra en un infinito de agua, igualmente inalcanzables muchas de ellas.

«Hay una isla con casa y cúpulas blancas que aparecen y cobran forma ante los ojos de los marineros, que inmediatamente anhelan alcanzarla. Pero cuanto más se acercan más se aleja aquélla…», anotó Ibn Wașīf Šāh y, él mismo un poco más adelante, sobre la llamada Isla de Șarīf: «se aparece a los marineros, que querrían desembarcar en ella pero, cuando creen haberse aproximado, se aleja de ellos. En ocasiones pasan así días y días sin poderla tocar. Ninguno de quienes viajan por mar dice haberla alcanzado ni haber desembarcado en ella, y sin embargo allí se ven personas, animales, construcciones árboles…».

En otras ocasiones, la fantasía dentro de la fantasía permite alcanzar el espejismo; así ocurre en la isla que aparecía en las primeras líneas, descrita también por Ibn Wașīf Šāh, a la que se podría acceder llevando consigo un pez singular, o en la isla móvil que, en la descripción final, al-Himyarī nos mueve de un lado a otro pero no nos veta. Alcanzar lo inalcanzable ¿es mejor así? Entre conseguirlo o siempre perseguirlo diría yo que se mueve el mundo.

«Unánimes, los marineros dan fe de la existencia de la Isla Móvil y entre ellos los hay que pretenden haberla visto repetidamente, sin albergar duda alguna. Es una isla con montes, árboles y construcciones, y cuando el viento sopla desde Occidente se desplaza hacia Oriente; hacia Occidente si el viento sopla desde Oriente: esa es su costumbre.

Las piedras de esta isla, se recuerda, son finas, harto ligeras; las enormes, que deberían pesar quintales, son de una decena de kilos e incluso menos. Sin advertir su peso pueden llevarse sobre los hombros enormes trozos de montaña».

[textos de Ibn Wașīf Šāh, en Mukhatașar al-‘ağa’īb, y al-Himyarī, en Kitābal-rawd al-mi’țār fi khabar al-aqțār, recogidos traducidos por Angelo Arioli en Le isole mirabili. Periplo arabo medievale, Turín, Einaudi, 1989; trad. Islario maravilloso. Periplo árabe medieval, por Marisol Rodríguez, Madrid, Julio Ollero Edit., 1992]
[ilustración: mapa de al-Idrissi, en 1154, con el mundo conocido y sus islas]

Diaghilev, promotor de los Ballets Russes, había quedado impresionado por la viveza de dos obras del joven Igor Stravinsky –el Scherzo fantástico y Fuegos artificiales– escuchadas en los Concerts Siloti y decidió encargarle para un espectáculo de la temporada parisina de 1909 –el ballet Las Sílfides– la orquestación del Nocturno en La bemol mayor y el Vals brillante en Mi bemol mayor de Chopin. Para la siguiente Diaghilev preparaba un programa con tres ballets con coreografía de Fokine: uno sobre Carnaval de Schumann, otro con Scheherazade de Rimsky Korsakov y el tercero una obra inédita, El Pájaro de fuego, sobre leyendas tradicionales rusas. En principio pensó en Liadov para la música pero, ante la premura del estreno, el encargo pasó a Stravinsky. Su éxito marcó la carrera del compositor, que al año siguiente escribiría un nuevo ballet, Petrushka, y dos más tarde, con el mismo destino, una de las obras capitales de la música después del romanticismo: La consagración de la primavera.

[Traigo aquí la nota que escribí sobre La consagración… para un concierto en el Palau de les Arts de Valencia, pero aprovecho las posibilidades de Internet para incluir ahora los enlaces donde ver una magnífica producción de la BBC: Riot at the Rite, de 2005, reconstrucción dramatizada del escandaloso estreno del ballet, los ensayos y todo lo que rodeó a aquella extraordinaria aventura. Alex Jennings como Diaghilev, Adam Garcia en el papel de Nijinsky, Aidan McArdle como Stravinsky, Zenaida Yanowsky bailando el papel de la doncella elegida, que encarnó aquella noche Maria Piltz, Christian McKay como Pierre Monteux al frente de la orquesta… nos regalan, dirigidos por Andy Wilson, una hora y media de emociones (todas), interés y belleza sobresalientes. Puede verse en YouTube, dividido en seis fragmentos; estos son los accesos directos: parte 1, parte 2, parte 3, parte 4, parte 5 y parte 6. Aquí he incluido el fragmento final como ilustración, pero, de verdad, no conviene perderse ninguno; se aprende, viviéndolo casi, mucho de música, danza, teatro, las ideas en juego, los conflictos, tensiones, esfuerzos, anhelos… y, además de todo eso, se disfruta de un trabajo de calidad]

En la última página del manuscrito de la partitura hay una nota garabateada en ruso a la que pocos han prestado atención; Alejo Carpentier, en un artículo para El Nacional de Caracas en diciembre de 1956 la recogía: «Hoy –apuntaba Stravinsky–, a las cuatro de la tarde del 17 de diciembre de 1912, domingo, he terminado la música de Le Sacre [La Consagración] con un insoportable dolor de muelas». Choca encontrar una anotación así, con una anécdota tan particular, en la culminación de una obra llamada a ser universal. Stravinsky, que ya había dado un notable paso adelante en sus innovaciones con Petrushka respecto al ballet precedente, daba ahora un verdadero salto que irritó a muchos, deslumbró a algunos menos y sorprendió a casi todos.

El escándalo de su estreno, la noche del 29 de mayo de 1913 en el Théâtre des Champs-Elysées de París, fue mayúsculo. Stravinsky lo recordaría así en 1959, en sus Conversaciones con Robert Craft: «Estaba sentado en la cuarta o quinta fila, a la derecha, y actualmente recuerdo mucho mejor la imagen de la espalda de [Pierre] Monteux que lo que sucedía en el escenario. Allí estaba él, en apariencia impenetrable y tan inmutable como un cocodrilo. Incluso hoy día sigue pareciéndome casi increíble que fuese capaz de dirigir la orquesta hasta el final. Abandoné mi butaca cuando empezaron los ruidos de verdad […], entré en la parte posterior de escenario y me coloqué detrás de Nijinsky en el ala derecha. Nijinsky estaba de pie, sobre una silla, fuera del campo de visión del público, y le gritaba números a los bailarines. Me pregunté qué tenían que ver esos números con la música, ya que no hay ni “treces” ni “diecisietes” en el esquema métrico de la partitura. Por lo que escuché de la ejecución musical puedo decir que no fue mediocre. Dieciséis ensayos completos le dieron a la orquesta algo de seguridad. Tras la interpretación nos sentimos nerviosos, de mal humor, molestos y… felices».

El libreto fue preparado con Nicolas Roerich, pintor, escenógrafo y arqueólogo ruso, especialista en temas eslavos, y más tarde místico de gran popularidad. No hay argumento en sentido estricto sino, como apunta Stravinsky, una sucesión coreográfica en torno a «el misterio de la primavera y su violenta explosión de poder creador». En su monografía sobre el compositor (Península, 2001), Santiago Martín Bermúdez traducía uno de los guiones del propio Stravinsky explicando estos cuadros de la Rusia pagana… «Primera parte: Adoración de la tierra. Celebración de la primavera, que tiene lugar en las colinas. Suenan los caramillos, las jóvenes dicen la buenaventura. Entra la anciana, que conoce los misterios de la naturaleza y sabe predecir el porvenir. Unos hombres con los rostros pintados llegan del río en fila india y ejecutan la danza de la primavera. Comienzan los juegos. Es el jorovod de la primavera. Los personajes se dividen en dos grupos y se enfrentan. Llega la procesión sagrada de los sabios ancianos. El más anciano y más sabio interrumpe los juegos de la primavera. Los personajes esperan temblorosos el gran acontecimiento. Los ancianos bendicen la tierra feraz, primaveral. Adoración de la tierra. Los personajes danzan apasionadamente sobre la tierra, la santifican y se funden con ella. Segunda parte: El gran sacrificio. Por la tarde, las doncellas danzan en corro y realizan juegos misteriosos. Una de las doncellas es elegida como víctima. Dos veces la designa la suerte, ya que en dos ocasiones se hallaba en el centro de la ronda perpetua. Las doncellas rinden homenaje a la elegida con una danza de esponsales. Invocan a los antepasados y confían la elegida a uno de los sabios ancianos. La elegida se sacrifica en presencia de los ancianos durante una gran danza sagrada, el gran sacrificio». Sacrificio que será musicalmente sellado con un rápido silbido ascendente de las flautas y un golpe fulminante en los parches.

Una muy amplia orquesta fue el arsenal escogido por Stravinsky para llevar a cabo el proyecto. Armonías ásperas y disonancias derivadas, como ya hiciera en Petrushka, de una yuxtaposición de campos modales (especialmente con la escala dórica) y escalas artificiales como la octofónica, pueblan la composición de principio a fin. También los timbres llamativos, casi insólitos entonces, a veces logrados con un solo instrumento llevado a zonas límite de su tesitura y otras con nuevos empastes de colores. Junto a ello, los ritmos y melodías, frecuentemente inspirados o extraídos y manipulados del folklore ruso, con sus compases asimétricos, fueron combinados en patrones variables que tienden a disolver cualquier regularidad. Y todo dentro de una fiereza que rompió con un canon de belleza heredado de siglos de tradición.

Terminada la primera representación, en un restaurante, Diaghilev comentó a Nijinsky y Stravinsky a propósito de lo ocurrido: «Exactamente lo que yo quería». Él no era artista, pero tenía un extraordinario olfato para detectar el éxito potencial de una creación artística, y el valor publicitario de un escándalo como el que acababan de soportar. Desde luego, así fue… Y mucho más: la música occidental, desde aquella noche, no volvió a ser la misma.

[en A. Aracil, Del canto del cisne al gran sacrificio, notas al programa de la Orquestra de la Comunitat Valenciana con obras de Sibelius y Stravinsky, Valencia, Palau de les Arts Reina Sofía, 04.05.07]
[ilustraciones: fragmento de Riot at the Rite, 2005, BBC, y fotografía de Diaghilev, Nijinsky y Stravinsky, 1911, autor sin identificar]