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·Tecnologías

Me ha sucedido en Dresde hace poco más de un mes: el encuentro con un viejo conocido, un autómata barroco llamado Danza de los hotentotes que yo creía desaparecido en los bombardeos de 1945. Lo había descubierto (quiero decir que me enteré de su existencia, no que yo lo descubriera al mundo) a finales de los ’70 preparando mi memoria de licenciatura en Historia del Arte.

Está en el renacido Mathematisch-Physikalischer Salon que en 1728 fundó Augusto el Fuerte en el precioso complejo barroco del Zwinger. Esferas armilares, globos terráqueos, mapas, relojes, astrolabios, telescopios, históricas máquinas y herramientas para conocer, medir, sumar, calcular, asombrar… y buen número de autómatas; estos, provenientes en su mayoría de la Kunstkammer que casi dos siglos antes había inaugurado su antecesor Augusto de Sajonia.

Mathäus Rungel: HottentotentanzLeí casi incrédulo la ficha identificativa: “Autómata musical. Matthäus Rungel, Augsburgo, c.1625”. No era una reconstrucción; había sobrevivido a los bombardeos y ahí estaba, orgullosamente cuidado y admirado en la primera sección del Salón de Matemáticas y Física: “Der Kosmos des Fürsten”, el Cosmos del Príncipe. Es un mueble de madera oscura, algo más grande de lo que había imaginado, que aloja en su interior la maquinaria de un reloj y dos instrumentos musicales automáticos junto con los mecanismos de las figuritas autómatas: dos círculos de danzarines, uno formado por europeos y otro por ‘exóticos’ africanos, que se mueven entre un salón de baile con espejos y su terraza exterior; saltan y giran, del salón a la terraza y vuelta al salón, cada grupo ajeno al otro y todos al son de una música compartida.

Repaso ahora lo que escribí en 1979, en mi tesina, como quien relee con ternura una vieja carta de adolescente: «se conservan algunos [autómatas del Renacimiento y Barroco] y de otros nos han llegado descripciones más o menos precisas… La ‘Hottentotentanz’ (Danza de los hotentotes) fue construida por Matthaus Rungel; en ella los sonidos de un órgano y una espineta mecánicos acompañaban [sic, en pasado] los movimientos de las figuras». No había podido averiguar más; apenas una mención en el entonces reciente Barrel Organ, de Ord-Hume, publicado un año antes.

Alfred Chapuis y Edouard Gélis, en su magno estudio Le Monde des Automates, referencia desde su publicación, en 1928, para todos los que nos hemos acercado a este tema, ni siquiera lo citaron; sólo encontramos en su capítulo dedicado a “Horloges de table et pièces d’orfèvrerie a automates” unas líneas que entonces no pude atribuir: «En el Salón de física y matemáticas de esta misma ciudad [de Dresde], existe un reloj de mesa bastante grande con esfera circulante hecho en Augsburgo en el siglo XVII, que tiene sobre una galería unos grupos de danzarines; el conjunto, un poco rústico de aspecto, es sin embargo de una bella factura». Ahora estoy seguro de que se referían a mi redescubierto artefacto.

Superado por noticias y documentos mucho más precisos sobre autómatas similares y otros más interesantes, Hottentotentanz fue pasando en mis ficheros a un segundo y tercer plano hasta casi desaparecer. Cuando publiqué, fruto de mi tesis doctoral, el libro Juego y artificio. Autómatas y otras ficciones…, no lo mencioné. Pero el autómata, superviviente, aunque mudo y desaparecido para mí, seguía en pie en algún lugar, en Dresde.

Dresde, Mathematisch-Physikalischer SalonLa ciudad renace hoy hermosa y admirable de los destrozos del final de aquella guerra; laten ya con fuerza y nos hacen latir la Semperoper, el Residenzschloss con los tesoros y maravillas de la histórica y la nueva Grünes Gewölbe, la Frauenkirche, el Zwinger con su fuente en cascada, sus esculturas y museos de nuevo puestos en pie. No hay que dejar de ir y celebrarlo. Yo espero volver pronto. Su recuperación de lo que ayer tuvieron y hoy vuelven -volvemos todos- a tener, ha iluminado uno de mis lejanos y titubeantes primeros pasos estudiando los artificios, maravillas, prodigios y curiosidades que habitaron el cosmos de los príncipes más inquietos en la edad de oro de los autómatas.

*A Carmen Piqueras
[referencias. A. Aracil: La música y la máquina, Memoria de Licenciatura en la Fac. de Geografía e Historia de la Universidad Complutense, Madrid, 1979; A. Chapuis & E. Gélis: Le monde des automates. Étude historique et technique, 2 vols., París, 1928; A. W.J.G. Ord-Hume: Barrel Organ. The Story of the Mechanical Organ and How to Restore It, Londres 1978; A. Aracil: Juego y artificio. Autómatas y otras ficciones del Renacimiento a la Ilustración, Madrid, 1998]
[fotografías. A. Aracil, 2014, en el Mathematisch-Physikalischer Salon im Dresdner Zwinger. Arriba: dos detalles de la Hottentotentanz de M. Rungel, con el circulo de danzarines africanos a la izquierda y europeos a la derecha; al fondo, Verkeherte Welt (el mundo al revés), autómata atribuido a Hans Schlottheim, con un simio espléndidamente vestido que gobierna su mundo al son de dos timbales. Abajo: Anamorfosis catóptrica de una mariposa y un caracol, en la secc. ‘Der Lauf der Zeit’; Espejos para concentrar el calor y Bomba de vacío del histórico Gabinete de Física, en la secc. ‘Instrumente der AufKlärung’; Reloj astronómico del Elector Augusto de Sajonia, pieza maestra del Renacimiento, en la secc. ‘Der Kosmos der Fürsten’]

«Los autómatas están presentes en la mayoría de tradiciones, leyendas y mitos de los cinco continentes; quizá sean la mitología griega y algunas leyendas de origen asiático las más ricas en acontecimientos y fantasías de este tipo. En el ámbito de los hechos reales, su primera Edad de Oro coincidió con el florecimiento de la Escuela de Alejandría, en los siglos inmediatamente anteriores al nacimiento de Cristo, y su mayor desarrollo tendrá lugar en Europa a partir del siglo XVI hasta los primeros años del XX. Fueron los autómatas un fascinante punto de encuentro entre la ciencia y la fantasía, aparentemente tan separadas…»

[En marzo de 2006, el Centro de Formación Continua de la Universidad de Granada organizó en la Facultad de Bellas Artes el curso Artificios inquietantes: autómatas, marionetas y estatuas. Origen y pervivencia del simulacro y la animación en las artes plásticas, para el que me invitaron a colaborar con una extensa charla sobre los autómatas, su historia y nuestra relación con ellos. Resumen de aquella intervención fue el artículo “Ángeles destronados: los autómatas, de la mitología al parque de atracciones”, publicado pocos meses después en la revista HUM736, de la universidad granadina, del que aquí recojo un extracto] [pdf artículo completo]

«En Asia –continuaba– los muñecos articulados y los autómatas aparecen en las más diversas ceremonias y narraciones. La mitología y la historia griega están plagadas también de referencias a este tipo de fenómenos y artificios […]. Más tarde, durante el periodo Helenístico, con la conjunción de civilizaciones muy distintas entre sí y gracias al desarrollo científico ya alcanzado, se dio el ambiente preciso para el primer esplendor de los autómatas […]. En la Escuela de Alejandría, verdadera cámara de decantación de la mayor parte del saber de la Antigüedad, veremos surgir por fin aparatos reales, cuyas noticias nos llegan no a través de descripciones literarias sino por medio de verdaderos tratados apoyados en ejemplos posibles de realizar.

El mundo de los autómatas confirma aquí su gusto por lo extraño y lo inesperado, que determinará que estos artificios encuentren su aplicación en el ámbito del juego y de la diversión: una mecánica lúdica, imprescindible para entender la posterior estética de las cortes romanas, bizantinas y renacentistas. […]

Durante los primeros años de la Edad Media los bizantinos y, en menor grado, los persas fueron los depositarios de esta ciencia grecorromana, pero a partir del siglo VII, aproximadamente, la primacía en este terreno pasó a los árabes, que recogieron los conocimientos de la Antigüedad y desarrollaron nuevos modelos. También en su caso la auténtica historia de sus autómatas y máquinas musicales ha llegado hasta nosotros arropada por un sinfín de leyendas y tradiciones fantásticas, pero no faltan tampoco metódicos tratados y algunos ejemplos prácticos.

Al final del periodo, en la Europa cristiana, los autómatas ocuparán algunos lugares cortesanos de recreo y muchos de los relojes públicos de las catedrales o ayuntamientos. El reloj del Medievo fue inicialmente una ambigua mezcla de representación y seguimiento del cosmos; sin embargo, pronto le fueron añadidos elementos más domésticos y bizarros: gallos que cantaban las horas, androides que golpeaban las campanas o conjuntos de autómatas que desfilaban, saludaban o representaban pequeñas historias a las horas principales. […]

Conceptos como lo fantástico, lo maravilloso, la delicia, son los más adecuados al arte que predomina en la cortes europeas del siglo XVI, y es aquí donde las máquinas inventadas por los sabios de Alejandría para disfrutar y maravillar encuentran su mejor habitat. La deslumbrante unión de música, ruido y movimiento fascinará a toda una época que había perdido la fe en el control racional de la Naturaleza y de la Ciencia y que se sumergía en la fiesta, el teatro, el jardín o la cámara de maravillas  como un refugio o una huida frente a un mundo cuya comprensión racional le parecía imposible. […]

Pero en el siglo XVIII el mundo de los autómatas comienza a emanciparse del ambiente preferentemente cortesano en el que hasta entonces se había desenvuelto. Constructores como Vaucanson o los Jaquet‑Droz son centrales en lo que podríamos llamar imagen ilustrada del autómata. Se ha dicho de ellos que elevaron la idea de la creación de autómatas al nivel de una técnica biomecánica. El autómata, años antes juego, sorpresa y metáfora de la cultura manierista, se convierte ahora en trasunto de la idea que la Ilustración tiene del Hombre, al que ve como una máquina, ya no regido por los astros sino por los propios mecanismos de sus vísceras y músculos.

No faltarán sofisticadas creaciones destinadas a palacios y colecciones a la manera de las de los siglos precedentes, pero tendrán ahora una consideración distinta: serán sólo juegos, ingenios, no prodigios o maravillas. A fuerza de multiplicarse y exhibirse, el estupor o la sorpresa ante lo insólito de estos ingenios fue dando paso a la admiración y el puro placer de contemplar simplemente unas obras casi perfectas. Y serán estas piezas cada vez más populares; disfrutadas por un público cada vez más numeroso, fuera de los palacios y distinguidos salones: de juegos de corte o curiosidades de gabinete pasarán a ser enseguida atracciones en pequeños teatros públicos, al mismo nivel que las entonces habituales representaciones de volatines y las actuaciones de las compañías de cómicos.

Pervivirán en el siglo XIX, a su manera, estos artificios manieristas, pero nos encontramos ya en plena época industrial; las máquinas empiezan a ser algo más que simples herramientas o distraídos pasatiempos: empiezan a hacer mella en el orden social hasta entonces establecido y, así como en unos provocaban asombro y admiración, empiezan también a provocar recelos y temores en muchos otros. Las sátiras sobre el maquinismo o la mecanización empiezan a proliferar.

Los mayores avances se producirán en el campo de los autómatas musicales, donde la tecnología del siglo XIX producirá una amplia variedad, tanto para uso privado y cotidiano como para lugares públicos. Nos encontramos ya ante máquinas con un fin práctico y hasta económico. La imagen y función de los autómatas había sufrido un cambio importante en el siglo XVIII, y ahora, despojados de su magia, de su capacidad de asombrar y seducir, desaparecerán o se convertirán en distracciones cada vez más vulgares, víctimas de la revolución industrial.»

[A. Aracil: “Ángeles destronados: los autómatas, de la mitología al parque de atracciones”, Hum736. Papeles de cultura contemporánea, nº 9
 (dic. 2006, Granada), pp. 4-13] [descargar pdf]

[Ilustraciones: Athanasius Kircher, Órgano hidráulico con autómatas y cantos de pájaros, en Musurgia Universalis, Roma, 1650; Jacques Vaucanson, Esquema del mecanismo de digestión del Pato autómata, 1738-39]

En Los viajes de Gulliver, Jonathan Swift describe un pueblo de pensadores, científicos y “horribles engendros de la razón”, el reino de Laputa, donde el protagonista encuentra una máquina de escribir automática, compuesta por infinidad de dados de madera giratorios en cuyas superficies estaban todas las palabras del idioma en todas las formas en que podían aparecer; por medio de cuarenta palancas se hacía cambiar la posición de los dados entre sí y si por azar aparecían grupos de palabras que formaran frases con sentido, eran copiados y conservados como provisión de fragmentos literarios; de este modo, incluso “el más ignorante, a un coste razonable y muy poco esfuerzo físico, podía escribir sin ayuda y sin estudio” [Travels into several Remote Nations of the world. In four parts. By Lemuel Gulliver, Londres, 1727]. En el mismo estilo satírico, Jean Paul, narra en su Selección de los documentos del Diablo un viaje astronauta a Saturno y describe distintos inventos mecánicos antes de terminar reprochando a los lectores “…vivís y actuáis como máquinas; cada uno de vosotros es uno de tales hombres-máquina” [Auswahl aus des Teufels Papieren, Gera, 1789].

Pero será en el siglo XIX cuando vivamos un conflicto de proporciones considerables entre el trabajo artesano y el mecanizado; un conflicto que en el campo de las ideas estéticas se mantendría vivo hasta más allá de la Primera Guerra Mundial. Quizá el último gran debate en este terreno haya sido el de Walter Benjamin y Theodor W. Adorno sobre las consecuencias de la reproducción en serie en el disfrute del arte, con la fotografía y la música como campos de discusión elegidos por uno y otro; Benjamin en Das kunstwerk im Zeitalter seiner Technischen Reproduzierbarkeit, 1936 [trad. “La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica”, en Discursos interrumpidos I, Madrid, 1973], y Adorno en Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens, 1938 [trad. “Sobre el carácter fetichista en la música y la regresión del oído”, en Disonancias. Música en el mundo dirigido, Madrid, 1966].

En un texto introductorio para el catálogo de la exposición ‘Música mecánica. Los inicios de la fonografía’, del Centro de Documentación Musical de Andalucía [2004], con una bella muestra de cajas de música, pianos mecánicos, fonógrafos y gramófonos, escribí sobre este conflicto entre hombres y máquinas. Me había acercado a esas discusiones, que trascendían lo meramente estético, en mi memoria de licenciatura, sobre música y máquinas [Univ. Complutense, 1979] y en algún trabajo posterior. El choque entre apocalípticos e integrados es una de las constantes en la historia de nuestro mundo, y este caso concreto nos brinda un marco muy bueno para ver con más claridad esa infancia de nuestros actuales reproductores de música. Recojo aquí unos párrafos…

«Pensemos –comenzaba aquel texto– en las primeras décadas de la Revolución Industrial en Europa. Las máquinas van invadiendo poco a poco las distintas actividades humanas. John Ruskin, mediado el siglo XIX, denunciará que la sustitución del trabajo manual por el mecánico eliminaba para el hombre la posibilidad de manifestar completamente su capacidad de invención [The Seven Lamps of Architecture, 1849]; sólo el artesano, que concibe su trabajo como un compromiso moral, podía, según él, producir bellas formas. Y no será esta la única voz que se alce contra las consecuencias de aquella creciente mecanización; ya antes Sismondi [Nouveaux Principes d’Économie Politique ou de la richesse dans ses raports avec la population, 1819] y por los mismos años Robert Owen [The Revolution in the Mind and Practice of the Human Race, 1849], empujados por la crisis económica de los primeros años del siglo, habían denunciado diversos aspectos del nuevo sistema y propuesto soluciones, y William Morris culminará poco después esta tendencia anti-mecánica o, en un sentido más amplio, anti-industrial; en sus ensayos [Hope and Fears for Art, 1882, Sings of Change, 1888, Architecture, Industry and Wealth, 1902 (postumo) y su novela News from Nowhere, 1890] el arte deja de ser visto como una característica de los objetos para convertirse en una forma de “vida feliz” opuesta al sistema económico liberal, en el que la vida cotidiana quedaba reducida al mecanismo de la producción y privada de todo goce espontáneo.

Entre tanto, en sentido opuesto a este ideal entre el conservadurismo y la anarquía, Henry Cole había tratado de desarrollar una labor de restauración del “buen gusto” en las artes aplicadas, donde las formas neogóticas en boga propiciaban los más extravagantes modelos. En 1855 funda en South Kensignton un Museo de Artes Aplicadas  –núcleo original del actual Victoria and Albert Museum–  y los últimos años de su vida los dedicó a asuntos didácticos, reuniendo a su alrededor a un grupo de artistas cuya contribución a la mejora de las artes aplicadas fue de gran importancia; entre ellos, Owen Jones, con notables publicaciones sobre modelos decorativos [Sections and Details of the Alhambra, 1842-45, o The Revolution in the Mind and Practice, 1849], tipos de imprenta, monogramas…, y Richard Redgrave [fundador con Jones, de The Journal of Design and Manufactures], quien desarrollaría la idea de “utilidad” como principal fundamento de las artes aplicadas, demostrando que se podían remitir a este principio todas las exigencias de la cultura artística…».

Conciliación proponían unos, rechazo otros. La literatura de ficción ya se había adelantado, como hemos visto, a los recelos contra la mecanización y el automatismo. También la música participó en el juego de críticas, burlas y alabanzas a la industrialización y la mecánica…, sobre todo con la aparición del ferrocarril.

«…En 1826 –recogía un poco más adelante– circuló la primera máquina de vapor, entre Darlington y Stockton, y desde entonces se convirtió en uno de los principales emblemas de la nueva era. Muy pronto los artistas se interesaron por él; Turner, Daumier, Campoamor, Monet y muchos otros lo reflejan en sus pinturas o sus escritos, pero el ferrocarril contará además con un atractivo suplementario para los compositores: sus propiedades acústicas, desde la variedad de sonidos que producía hasta el característico ostinato rítmico de su marcha. Sin embargo, también será su valor como símbolo  algo que al principio también se destacará. Johann Strauss padre [Eisenbahn-Lust waltz, op. 89, para orquesta] o Valentin Alkan [Le Chemin de fer, op. 27, estudio para piano] evocan en sus partituras los sonidos de un viaje en tren. En 1846 Berlioz, nada menos, estrena con texto de Jules Janin un Canto de los ferrocarriles, para tenor, coro y orquesta [“Le Chant des chemins de fer”; publicado en 1850 como nº 3 de Feuillets d’album, op. 19], con motivo de la inauguración de la primera línea férrea francesa. La otra cara de la moneda la encontramos en un primer momento también en París, en una pieza burlona para piano de Rossini, escrita a principios de los sesenta, Un petit train de plaisir… [en el vol. VI de Péchés de vieillesse, 1857-68], en la que se describe un viaje de recreo con descarrilamiento incluido…»

La tecnología del siglo XIX producirá una amplia variedad de instrumentos mecánico-musicales, tanto de consumo doméstico privado como para lugares públicos. Entre los de uso privado, aparte de la sonería de relojes, que continuará desarrollando los modelos de los siglos precedentes, los más populares fueron las Cajas de Música. Otra de las novedades del siglo XIX será la generalización del uso de instrumentos musicales automáticos en lugares públicos; los más ambiciosos fueron los llamados ‘Orchestrions’ y ‘Panharmonicons’, básicamente órganos automáticos de tubos con una serie de registros capaces de jugar el papel de muchos instrumentos de la orquesta, que en algunos casos también acabaron por ser directamente incorporados a estos grandes muebles musicales.

Por otra parte, aunque los pianos automáticos con programación sobre cilindros existían ya mucho antes, en 1890 haría su aparición el primer modelo accionado neumáticamente por medio de un sistema de rollos de papel perforado; los distintos modelos comercializados por las fábricas especializadas y concretamente la ‘Pianola’ de la Aeolian Co., que por su popularidad generalizó su denominación al resto, tuvieron enseguida una enorme aceptación. Así estaban las cosas cuando aparece la más trascendental aportación del siglo XIX a la familia de las máquinas musicales: el ‘Fonógrafo’, patentado por Edison en 1878, en el que una aguja de acero unida a una membrana respondía a las vibraciones del sonido trazando un surco sobre un cilindro… y, aquí viene lo importante, era capaz de reproducirlo después. Un año antes Charles Cross había depositado en la Academia de las Ciencias de París un sobre lacrado en el que describía y explicaba un aparato reproductor de sonido, el ‘Paleophone’, basado en el mismo principio en el se apoyaría Edison; el asunto nunca ha estado del todo claro y no se puede asegurar que haya sido Cross el auténtico padre del sonido grabado. Emile Berliner presentó en 1887 el ‘Gramófono’, un instrumento que grababa sobre discos planos en vez de cilindros. Los hermanos Pathé perfeccionarán el sistema de prensado de estos discos para la fabricación en serie y en los primeros años del siglo XX los discos suplantarán definitivamente al rodillo. El resto de la historia la conocemos mejor.

[A. Aracil: “En el arranque de la maquinización”, en Música mecánica. Los inicios de la fonografía (catálogo de 
la exposición); Mª Soledad Asensio Cañadas e Inmaculada Morales Jiménez, eds. 
Granada, Centro de Documentación Musical de Andalucía, 2004] [descargar pdf]

[Ilustraciones: J. J. Grandville, máquina de escribir automática; ilustración al episodio citado aquí de Los viajes de Gulliver  //  Fonógrafo de T. Edison, modelo perfeccionado de maletín; foto: Norman Bruderhofer]

«Xenakis, cuando está entre músicos habla de matemáticas y cuando está entre matemáticos habla de música»… La frase, cargada de ironía, la dijo un colega suyo en una distendida conversación entre clase y clase de los Cursos de Nueva Música de Darmstadt, en el verano de 1974. Yo estaba allí con una beca que había conseguido gracias al apoyo de Cristóbal Halffter y mantenía los ojos y los oídos abiertos a todo. Acaba de cumplir veinte años y los profesores principales ese año eran, nada menos, Stockhausen, Kagel, Ch. Wolf y el propio Xenakis.

Es bien sabido que Iannis Xenakis fue un visionario arquitecto, con doce años de colaboración en el estudio de Le Corbusier que culminarían en el Pabellón Philips de la Expo’58 en Bruselas, cuyos paraboloides son hermanos gemelos de algunos de los juegos de glissandi de su partitura de Metastasis (escrita unos años antes). Su clase en Darmstad sobre la forma de crear una sensación de torsión acústica con las líneas rectas de un glissando convencional fue reveladora para mí y una de las primeras enseñanzas que yo aproveché de aquel verano, estando como estaba entonces más al acecho de “formas de hacer” que de “formas de pensar”.

A Xenakis se deben, asimismo, varios espectáculos de síntesis de música y luz (Hibiki Hana Ma, en la Expo’70 de Osaka), música, luz y arquitectura (los Polytopes de Montreal –1967–, Cluny –1972–, París –1977–) y música, luz, arquitectura y paisaje (Persepolis, 1971), además de proyectos no realizados como la red de rayos láser  que, desde el Centro Pompidou, habrían de envolver las nubes y los puntos altos de París, o una singular propuesta urbanística: La Ville Cosmique.

El primer artículo que publique en mi vida, del que traigo aquí unos fragmentos, fue sobre esta Ciudad Cósmica, en abril de 1979. Lo acogió la revista Temas de Arquitectura y Urbanismo, a la que tuve acceso gracias a la fé en mí de Víctor Nieto Alcaide, que había sido profesor mío en el útimo curso de mis estudios de Hª del Arte en la Universidad Complutense, director de mi Memoria de Licenciatura (tesina, la llamábamos coloquialmente entonces) y amigo generoso en mis primeros pasos de licenciado.

Xenakis adopta de entrada una postura crítica ante lo que considera “bases axiomáticas” de la arquitectura y el urbanismo contemporáneos: el “mito de la descentralización” y el “mito del ortogonismo”, dos líneas de fuerza “bajo cuya tiranía se han creado a golpe de lápiz” ciudades-satélite, ciudades-dormitorio o ciudades especializadas, producto de una “arquitectura cúbica” para él absurda…

«Para Xenakis –escribía yo– la arquitectura tradicional no ha sido nunca una manifestación verdaderamente espacial sino algo esencialmente plano cuya tercera dimensión se adivina por “traslación paralela siguiendo la dirección de la plomada”… La Ciudad Cósmica, por el contrario adoptará la verticalidad como principal parámetro de desarrollo, consiguiendo de este modo una hiperconcentración humana […] en una altura que alcanzaría varios miles de metros (rebasando la zona de nubes más frecuentes para colocar la población “en contacto con las estrellas”) y una “independencia total respecto de la superficie del suelo y el paisaje” (que entrañaría la recuperación de vastas extensiones), desarrollando hasta unas consecuenias extremas el proyecto de Le Corbusier para la Ciudad Contemporánea de Tres Millones de Habitantes (1922), al tiempo que recoge una complacencia en la verticalidad y las grandes proporciones muy acariciada por expresionistas y futuristas, desde la Ciudad Nueva de Sant’Elia (Manifiesto de la Arquitectura Futurista, 1914) hasta la Stadtkrone de Bruno Taut (1919), pasando por la Torre de Babel de Josef Ponten (1918)…».

Pero la Ciudad Cósmica Vertical lleva la idea mucho más allá proponiendo una mezcla de sus habitantes total y calculada estocásticamente, por medio de la cual “el obrero y los jóvenes vivirán en el mismo sector que el ministro o el anciano”.

Para que la luz pudiera penetrar en todas partes y la vista de, y sobre, los espacios fuera directa, el espesor de la ciudad tenía que ser relativamente reducido: unos 50 metros…

«…Interior, pues, y exterior –vuelvo a mi texto– se funden, pero la Ciudad Vertical escapa al suelo (un conjunto de cinco millones de habitantes ocuparía sólo alrededor de ocho hectáreas de terreno, según sus propios cálculos), para convertise en un no–lugar (u–topia) del plano y poner a la población, como ya hemos visto, entre la Tierra y el Universo… “La era planetaria y cosmica ha comenzado –escribe Xenakis– y la ciudad deberá apuntar hacia el cosmos y sus colonias humanas, en lugar de seguir arrastrándose” […]. Así pues, una ciudad-máquina gigantesca a mitad de camino entre lo visionario de la casa-máquina de Sant’Elia y el funcionalismo de la de Le Corbusier, cuya forma y estructura serían las de una “cáscara vacía de doble pared en enrejado”, de superficies parabólicas, capacs de anular las fuerzas de flexión y torsión.
Una ciudad nacida de la crítica al doble mito de la descentralización y el ortogonismo, que, como profetiza su autor, “no temerá las devastaciones de la guerra ya que el desarme se conseguirá sobre la Tierra y los recursos y expansiones se buscarán en el espacio cósmico, con lo que los Estados actuales se transformarán en un estado gigante mundial”».

[A. Aracil, “Una utopía urbanística: la Ciudad Cósmica Vertical”, Temas de Arquitectura y Urbanismo, nº 226 
(Madrid, abril 1979)] [descargar pdf]

[Ilustración: La Ville Cosmique (perspectiva aérea), 1964. Tinta sobre Papel. Archives Iannis Xenakis, Bibliothèque Nationale de France, París. La misma imagen, con ligeros retoques en las ciudades convencionales a uno y otro lado del estuario y la misma firma y fecha (I.X. 22-I-64) se encuentra en la edición de la propuesta-ensayo en Iannis Xenakis, Musique-Architecture. Tournai, Casterman, 1976. Aquí el pie es “Grupo de ciudades cósmicas capaces de reemplazar ventajosamente el océano de aglomeraciones que se extienden desde Boston hasta Washington pasando por Nueva York con un total de 25 millones de habitantes”]