Una cara invisible del paisaje

Somos oyentes del mundo y ganar en sensibilidad hacia los sonidos que provocamos y hacia los paisajes sonoros que nos rodean nos hace vivir más intensamente los lugares que habitamos y visitamos, y conocerlos mejor, porque el sonido es elemento primordial de un entorno…

[Todo paisaje, todo entorno tiene una parte visible, lo que nuestra vista capta, y otras invisibles que se manifiestan al tacto, el oído, el olfato, el recuerdo, el anhelo… Caras invisibles y algunas de ellas, por desgracia, casi inexistentes para muchos.

Mis amigos Cristina Palmese y José Luis Carles me pidieron hace unos años el prólogo a un estudio y trabajo de campo que junto a Antonio Alcázar acababan de hacer sobre los paisajes sonoros de Cuenca. Muy poco antes, Carles y yo habíamos colaborado en la organización de las primeras ediciones de los Encuentros Iberoamericanos sobre Paisajes Sonoros, en el marco del Festival América-España que durante dos ediciones [2007 y 2008] promovió la Orquesta y Coro Nacionales de España (OCNE).

Un breve repaso a la presencia de los sonidos como parte de un lugar o de una acción, especialmente en la música, me llevaba al actual paisajismo sonoro una vez que la posibilidad de grabar, preparar, conservar y reproducir el sonido de un entorno, o en un entorno, alcanzaría en la década de 1950 el desarrollo necesario para llevarlo a cabo…]

La grabación del sonido, del mismo modo que nos permite escuchar a intérpretes con los que nunca hemos coincidido en ningún lugar ni en ningún momento, nos permite conocer paisajes sonoros lejanos, paisajes de lugares, entornos o condiciones ambientales en los que nunca hemos estado. La grabación actúa como un telescopio en algunos casos, reuniendo sonidos demasiado lejanos o alejados entre sí como para percibirlos por nosotros mismos en su conjunto, como microscopio en otros, acercando o amplificando sonidos demasiado débiles para nuestro oído en condiciones normales, en otros como recipiente, donde mezclar elementos separados en el tiempo o el espacio, como laboratorio también, donde manipular los sonidos originales (iluminarlos, ensombrecerlos…), cambiar las relaciones entre ellos (combinarlos, aislarlos…) y casi lo que la imaginación nos pida, o como espacio intelectual y poético alternativo, donde podemos centrarnos casi exclusivamente en el sonido de los sonidos sin distraernos con la imagen de la fuente que los produce. Hay, gracias a la grabación, una relación nueva entre espacio, sonido y conciencia que nos ha conducido a experimentar nuevas formas y actitudes de escucha, fruto precisamente de la escucha a ciegas.

Desvelarnos una de las caras invisibles de un lugar cualquiera, la que se nos manifiesta con la escucha, es lo que nos ofrecen los paisajistas sonoros, más importantes hoy que nunca pues nos hablan de música y también de ecología, sociología, arquitectura…, es decir, de ciencia y técnica y de ética y de estética.

[A. Aracil, «Una cara invisible del paisaje», en Paisajes sonoros de Cuenca; Cristina Palmese, José Luis Carles & Antonio Alcázar, autores principales y eds.
 (Cuenca), Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2010, pp. 7-9] [ver completo en pdf]
[ilustración: toma de sonido en la Cascareira, Navia, Asturias, agosto 2010 © Alfredo Aracil]

El tiempo al margen. La melancolía

Voy de la mano de la melancolía desde hace muchos años. Y más gente se había ya entonces dado cuenta: a finales de los ochenta algún artículo en la prensa me había incluido entre los modernos melancólicos y alguna entrevista utilizó la etiqueta en el titular para definirme.

Muy poco después, en la primavera de 1990, titulé Nostalgia, Vanguardia y Melancolía en la música de nuestro tiempo un seminario de cinco lecciones que preparé para el recién creado Instituto de Estética y Teoría de las Artes, adscrito a la Universidad Autónoma de Madrid. Eso mismo, o casi, fui invitado a repetirlo los tres años siguientes, mientras el añorado Instituto existió…

[A comienzos de 2013, mi apreciado José Vallejo me pidió para la web de Geometría del Desconcierto una colaboración tan libre como yo quisiera en torno a la melancolía. Geometría del Desconcierto es un espacio de activismo editorial surgido en Granada y enraizado en el placer de compartir con los demás ideas y conocimiento. En pocas semanas iban a publicar An die Melancholie, el poema de Nietzsche, en una cuidada edición. De aquella colaboración traigo aquí unos fragmentos; recuerdo de recuerdos de años antes]

En aquellos seminarios […] utilizaba la palabra ‘melancolía’ no con un sentido histórico o psicológico estricto, sino como metáfora para definir la forma de enfrentarnos a la música o al arte muchos creadores en aquel momento, en los años 80 y ya en la década precedente. […] Lo que había llamado ‘melancolía’ era, por así decirlo, una actitud muy lejana a la idea de que la historia fuera un recorrido sin paradas ni descanso y que el presente fuera sólo un punto crítico entre el pasado y el futuro. Nos escapábamos de ese vértigo del tiempo que parecía envolver a [nostálgicos y vanguardistas]; si el tiempo no puede detenerse, nosotros sí, formulaba yo.

Para nosotros la historia no tenía por qué ser una línea como el tiempo: era una superficie. No era monodimensional. La historia, identificada así con cultura, es decir, con la memoria colectiva de lo que ha ocurrido y de lo que está ocurriendo, sería algo que se repartía por un área donde hay límites que se pueden encontrar y sobrepasar en muchas direcciones, no en una sola; y, siguiendo con este juego de imágenes y símbolos, en esta superficie cultural habría, por supuesto, burbujas dentro inexploradas.

Al escapar de la línea del tiempo para recorrer la superficie de la historia-cultura tal vez parecíamos inmóviles a los que en ese fluir imparable seguían arrastrados. Inmóviles y absortos, como tantas veces se representa la melancolía.

[…] De nada podíamos ni pretendíamos estar seguros. La melancolía está en mi caso unida a la duda y la indagación (no a la depresión o la tristeza, ya se habrá notado) y a la experiencia del tiempo. No he vuelto desde hace dos décadas sobre aquellas reflexiones, pero mis planteamientos siguen siendo más o menos aquellos. Y mis recorridos.

Miro ahora mi bloc de notas en Internet […] y descubro laberintos, límites sobrepasados, ficciones y fantasías, recuerdos, fragmentos, lecturas de María Zambrano («El claro del bosque es un centro en el que no siempre es posible entrar…»), Shakespeare (la despedida de Próspero, que es la suya, en La Tempestad), Beckett (la desesperanza de Winnie en Happy Days), Valente («Trazo un gran círculo en la arena / de este desierto o tiempo donde espero…»), Italo Calvino (sus juegos de prestidigitación con el lector en Si una noche de invierno un viajero), Ivetta Guerasimchuck («La diferencia entre el pasado, el presente y el futuro consiste, a fin de cuentas, en la cantidad de lo que hemos conocido…»), Pessoa («Leve, leve, muy leve, / un viento muy leve pasa…»), Baricco («es una música extraña… cuando la tocan bien es como oír sonar el silencio…»), Ibn Wașīf Šāh («Hay en el Océano una isla visible a distancia en el mar; cuando alguien quiere acercarse, ella se aleja escondiéndose…»), Borges (su idea de que casi el Universo entero podría incluirse en El libro de los seres imaginarios), Cernuda («Ni existe el mundo ni la presencia humana / interrumpe el encanto de reinar en sueños…») o Perec (una de sus morosas descripciones de lo habitual)…

Reencuentro por todas partes el aroma de esa forma de melancolía que en su día esbocé para explicarme.

[A. Aracil, «El tiempo y la melancolía», en Geometría del desconcierto/Cuadernos, geometriadeldesconcierto.com, publ. 07.03.13] [ver completo] [ref.cit.: Friedrich Niezsche, An die Melancholie, con introduc. de Juan Carlos Friebe, traduc. de Jesús Munárriz e ilustrac. de Jaime García. Granada, Geometría del Desconcierto Ediciones, 2013]
[ilustración: A. Aracil, Movimiento perpetuo (1992) fragm., Delaire Ed.]

Cage, 101 años

01 John Cage nace en 1912, el 5 de septiembre, en Los Ángeles. 02 Un submarino diseñado por su padre, inventor polifacético, bate ese año el récord de inmersión. 03 1920-28: toma lecciones de piano. La música de Grieg, entre sus favoritas. 04 A los 12 años tendrá su programa semanal de radio, en la KNX de Los Ángeles 05 … emitía sus propias interpretaciones al piano y las de otros músicos de su grupo de Boy Scouts. […] 07 A los 15, representando a su escuela, gana el Concurso de Oratoria de Southern California, en el Hollywood Bowl; su discurso, Other People Think, era un llamamiento en favor de una conciencia pan-americana. […] 09 Rechazó la idea de que la composición es algo único e irrepetible para proclamar el «carácter único e irrepetible de la ejecución, de lo que está sonando en ese mismo instante». 10 5.830.000 resultados en 0,26″ de «John Cage» en Google (enero de 2013)…

[Su primer encargo, por la Escuela de Educación Física de la Univ. of California (UCSC), fue el acompañamiento musical para un ballet acuático. «La danza del siglo XX habría sido muy distinta sin John Cage» empezábamos diciendo Elna Matamoros y yo hace unos meses en la revista Por la Danza, en un artículo que nos encargó  sobre él para publicar una vez cumplido el año conmemorativo del centenario de su nacimiento; la danza del siglo XX y, naturalmente, la música. Lo titulamos «Cage 101» y lo estructuramos básicamente en un solo párrafo de 101 frases, unas con información, otras con citas literales, con datos documentales otras, alguna con nuestra opinión… Hoy, 5 de septiembre, se cumplen los 101 años de su nacimiento; buen momento, pensamos ella y yo, para traer a nuestros blogs la referencia de aquello. Este enlace conduce al suyo, Once upon a chácena ]

16 «John Cage» en Spotify: más de medio millar de grabaciones de sus piezas. […] 18 Compondrá en 1939 la primera obra puramente electrónica de la historia, Imaginary Landscape #1, para una coreografía de Bonnie Bird. 19 «Creo que más adelante se considerará como un eslabón […] hacia la ilimitada música electrónica del futuro» (en una carta buscando patrocinio, ese año). […] 21 Tras terminar sus estudios secundarios con la nota más alta de la historia de su escuela entra en 1928 en Pomona College, Claremont, CA. 22 Experimenta preparar los exámenes cogiendo a ciegas libros distintos de los recomendados. Saca con ese método la mejor y la peor nota. 23 Se desentiende de la universidad. «Luego estudié sólo con personas cuyas ideas me interesaban, y aún sigo haciéndolo», dirá en 1968. 24 En 1930, en Mallorca, primeros intentos de componer («fallidos»). 25 «Desde Mallorca fui a Córdoba, Sevilla, Madrid, Toledo…, viajé en tren utilizando un kilométrico de tercera clase». 26 De vuelta, en 1931, a California descubrió la música de Schoenberg. Desarrolla un método que emplea dos series de 25 notas. 27 Envía su música a Henry Cowell, en 1933; éste le da algunas clases y le aconseja estudiar con Schoenberg…

[Schoenberg dijo de él que era «no un compositor sino un inventor genial»… y Cage de Schoenberg que fue «un magnífico profesor», además de «una maravillosa persona»]

29 Conoce a Oskar Fischinger, cuyas películas abstractas le impresionan. Según éste, «todo tiene un espíritu que puede ser liberado por medio de su sonido». 30 «Empecé a hacer sonar todo lo que veía. Lo exploraba todo a través de sus sonidos». […] 34 Para acompañar el ballet Baccanale, de Syvilla Fort, ingenia en 1938 el primer ‘piano preparado’.[…] 37 Entre 1939 y 1942 se hizo cargo de la enseñanza de música experimental en el IIT Institute of Design de Chicago (New Bauhaus), fundado por Moholy-Nagy. […] 39 Se traslada a Nueva York en 1942. Allí reencuentra a Merce Cunninghan, solista entonces de la compañía de Martha Graham. 40 Otros contactos en sus primeros meses neoyorkinos: Marshall McLuhan, Salvador Dalí, Marcel Duchamp, Piet Mondrian, Robert Rauschenberg, Jackson Pollock, Max Ernst, André Breton… 41 1942: Estreno de Credo in US, por Merce Cunngham y Jean Erdman, con música de Cage. 42 1943: el 7 de febrero, primero de sus conciertos con Cunningham en el MoMA, First Construction (in Metal). Fue su espaldarazo en los medios vanguardistas de Nueva York. […] 49 1951: entra en contacto con Morton Feldman y, a través de él, con David Tudor, Christian Wolff… Wolff le muestra el I Ching. 50 1952: Happening en Black Mountain College, con Cunningham, Rauschenberg, Tudor… 51 «Era [aquello] una pieza muy dividida en compartimentos. Necesité muchas operaciones de azar para llegar a todas esas especificaciones»…

[En 1952 David Tudor estrenó en Woodstock 4’33»; la partitura simplemente dice: I. Tacet, II. Tacet, III. Tacet. De 1940 data Living Room Music, para percusión y 4 hablantes; como percusión proponía Cage «todos los instrumentos que se puedan encontrar en un cuarto de estar: muebles, libros, periódicos, ventanas, paredes, puertas…». En 1948 escribió Suite for Toy Piano, para un juguete con sólo nueve teclas blancas, del Mi al Fa. En 1968 presenta en Toronto Reunion, una partida de ajedrez entre Marcel Duchamp y él sobre un tablero amplificado. La obra duró lo que duró la partida. En Cheap Imitation (1969, orq. 1972) reemplazará cada una de las notas de una composición original de Satie por otras obtenidas aleatoriamente…]

57 Invitado por Luciano Berio y Bruno Maderna, trabaja en el otoño de 1958 en el Studio di Fonologia della RAI, en Milán. 58 Conoce allí a Juan Hidalgo y Walter Marchetti, que más tarde fundarán ‘zaj’. 59 Se presenta como especialista en micología al programa-concurso Lascia o Raddoppia, de la televisión italiana, en el que permaneció 5 semanas. 60 Aprovecha los programas de Lascia o Raddoppia para presentar algunas composiciones suyas; entre los espectadores, interés, sorpresa, estupefacción. 61 Se incrementa su actividad como conferenciante, profesor, intérprete; giras por Europa y Japón junto a David Tudor y a la MCDC (Merce Cunningham Dance Company). 62 En la New School de Nueva York imparte clases sobre identificación de hongos y setas. 63 «Cuando dejamos que los sonidos sean ellos mismos, exigen a quienes los escuchan que lo hagan sin tenerlos que poner a prueba».

[Entre los libros y escritos que publicó: Silence (1961), A Year from Monday (1968), Notations (1969), M (1973), Empty Words (1979), X (1983)…]

73 «Ahora, cuando tienes una idea, estás casi seguro de que algún otro también la tiene y de que además está haciendo algo sobre ella». […] 76 1985: primera biografía de John Cage desde España. La escribe Llorenç Barber para el Círculo de Bellas Artes, Madrid. […] 79 «La claridad es fría, matemática, inhumana, pero básica y directa». […] 85 «Trato de no repetir las cosas que ya se cómo son». 86 1992: muere Cage el 12 de agosto en Nueva York, semanas antes de su 80 cumpleaños. 87 1993: el Museum of Contemporary Art de Los Ángeles presenta ‘Rolywholyover  A Circus’, una compleja exposición («composición para museo», definió Cage) que llevaba preparando con el artista desde años antes. Fue casi un testamento. 88 Una caja de metal reflectante diseñada con él («el mundo es vasto; demos la impresión de que estos materiales son infinitos») con documentos de todo tipo se puso a la venta a modo de catálogo. 89 1993: se crea el John Cage Trust, para reunir, organizar, preservar, difundir, su obra, www.johncage.org/about.html […] 95 «No me interesan los sonidos llenos de significado». 96 2004: Se estrena en Edimburgo Views on Stage, última pieza de Cunningham con música de Cage. 97 «El soporte de la danza no hay que buscarlo en la música sino en quien danza, en sus dos pies, por supuesto, y a veces en uno». 98 2009: muere Merce Cunningham el 26 de julio. […] 101 «Si algo te aburre durante dos minutos, prueba durante cuatro. Si aún te aburre, prueba durante ocho minutos. Luego durante dieciséis. Después, durante treinta y dos. Al final uno descubre que no era aburrido en absoluto».

[de E. Matamoros y A. Aracil, «Cage 101», Por la Danza, nº 98 (marzo 2013, Madrid), pp. 84-89] [ver completo en pdf]
[ilustraciones: último retrato profesional de Cage, durante una fiesta sorpresa días antes del que hubiera sido su 80 cumpleaños © Steven Speliotis, cedido gentilmente para el artículo / Cage 101, primera página en Por la Danza]

La lira de Orfeo

«Tiene una estrella sobre cada uno de los peines, también una sobre cada uno de los extremos del codo, una más sobre cada uno de los hombros, una sobre el puente y otra más de intenso brillo blanco sobre el dorso. Suman un total de ocho estrellas».

[Eratóstenes de Cirene, que vivió en la segunda mitad del s.III a.C., fue rector de la Biblioteca de Alejandría y autor de libros y tratados de muy diversa índole: geografía (con un cálculo de la circunferencia de la Tierra muy cercano a lo que hoy sabemos), crónicas (desde la caída de Troya, en 1.184 a.C., hasta Alejandro Magno), matemáticas (donde discutió algunas definiciones relacionadas con principios musicales), poesía épica (sobre Hermes) y elegíaca, un extenso tratado sobre la comedia clásica… y con su firma nos ha llegado una obrita, Catasterismos («Transformación en estrellas»), de la que tomo estos párrafos dedicados a la constelación Lira.

Hoy parece claro que Catasterismos no es exactamente obra suya. Seguramente a Eratóstenes se remonta el trabajo inicial, al que los siglos añadieron interpolaciones, cambios y glosas antes de llegar hasta nosotros]

«Este instrumento musical fue inventado por Hermes a partir del caparazón de una tortuga y de los cuernos de las vacas de Apolo; tenía siete cuerdas, en recuerdo de las hijas de Atlas. Se la entregó a Apolo, quien después de entonar un canto con ella se la regaló a Orfeo […], que amplió el número de cuerdas a nueve en honor de las Musas, mejorándola con mucho. Orfeo fue muy apreciado entre los hombres, hasta el extremo de que se sospechaba que embelesaba a las fieras y hasta las piedras con su canto.

Orfeo dejó de honrar a Dioniso y empezó a venerar a Helio como si fuera el principal dios, al que también llamaba Apolo. Una noche se desveló y al amanecer se dirigió al monte Pangeo para contemplar la salida del Sol, a fin de ser el primero en ver al dios Helio. Esta fue la causa de que el dios Dioniso, irritado, azuzara contra él a las Basárides […], que lo despedazaron y desperdigaron cada uno de sus miembros. Más tarde las Musas los reunieron y les dieron sepultura en un lugar llamado Libetra.

Como no sabían a quién asignar la lira pidieron a Zeus que la transformara en una estrella, a fin de que permaneciera en el firmamento como recuerdo del poeta y de ellas mismas. Zeus accedió y allí fue colocada…»

[Eratóstenes de Cirene (atrib.): Καταδτεριδμοι; trad. y estudio (por Antonio Guzmán Guerra) Eratóstenes, Mitología del firmamento, Madrid, Alianza, 1999]

Exquisitos reflejos

Schoenberg, Stravinsky y Ravel comparten orfebrería y sutilezas en tres obras, cada una reflejo de la precedente: las Canciones de la lírica japonesa son hijas de Pierrot lunaire, mejor dicho, de la impresión que el melodrama de Schoenberg dejó en Stravinsky, y los Poemas de Mallarmé, de Ravel, fruto de lo que él vio en la partitura de esas Canciones japonesas y Stravinsky le contó de Pierrot tras asistir a una de sus primeras representaciones.

Lo comentaba yo en las notas al programa de un concierto que no llegó a celebrarse y quedaron, desde 2005, inéditas…

«Tras concluir en noviembre de 1912, en Clarens (Suiza), la composición de La consagración de la primavera, Stravinsky viajó a Berlín, donde actuaban los Ballets Russes de Diaghilev. Allí conoció a Schoenberg y asistió, el 12 de diciembre, a una representación de Pierrot. Un mes más tarde, en enero de 1913, compondría las Tres canciones de la lírica japonesa, con una plantilla instrumental claramente inspirada en la partitura berlinesa, aunque ligeramente ensanchada: si Schoenberg había empleado, junto a la voz y un piano, una flauta y un piccolo a cargo de un solo ejecutante, Stravinsky escribirá sus canciones para dos; lo mismo hará con el clarinete y clarinete bajo, para un solo clarinetista en Pierrot lunaire y para dos en las Canciones japonesas, y con los instrumentos de cuerda, con un sólo intérprete que alterna violín y viola y un violonchelista en la obra de Schoenberg, mientras Stravinsky opta por un cuarteto de cuerda completo.

Stravinsky había leído el verano precedente una pequeña antología de poemas japoneses. «La impresión que causaron en mí –confesó– fue exactamente la misma que la pintura y los grabados japoneses me producían. La solución gráfica a los problemas de la perspectiva y el espacio que ese arte mostraba me incitó a encontrar algo parecido en el ámbito de la música».

Aunque la traducción que emplearía no mantenía la estructura métrica de los versos originales, el compositor optó para su pequeño álbum musical por la brevedad de tres poemas, conocidos como ‘wakas’, de autores de los siglos VIII y IX, sobre la llegada de la primavera. Los nombres de sus poetas dan título a estas canciones, cada una dedicada a un compositor cercano entonces a Stravinsky: Akahito, la primera, a Maurice Delage (autor de la traducción francesa), Mazatsumi, la segunda, a Florent Schmitt, y la tercera, Tsaraiuki, a Maurice Ravel.

Ravel había conocido a Stravinsky en 1909. Ese año Diaghilev le encargó la música de Daphnis y Chloé para los Ballets Russes, y Stravinsky, que había orquestado ya obras de otros autores para la compañía, trabajaba en El pájaro de fuego, que se iba a estrenar al año siguiente. Los dos compositores tuvieron una estrecha relación, sobre todo durante su colaboración en la orquestación de Kovanshchina de Mussorgsky (también para Diaghilev) en Clarens en 1913. Es el año y el lugar, recordémoslo, de la composición de las Canciones de la lírica japonesa. Stravinsky se las mostró a Ravel y éste, seducido por la nueva partitura, adoptó enseguida la misma instrumentación para componer sus Tres poemas de Stéphane Mallarmé, que mantienen y recrean a su modo la transparencia cristalina de las Canciones.

La orfebrería y las sutilezas de la escritura, así como la agudeza intelectual de los recursos poéticos, son compartidos por Pierrot lunaire, las Canciones japonesas y los Poémes de Mallarmé, pero cada obra muestra bien claramente el enorme talento y maestría de los tres compositores y su personalidad…»

Las músicas que componemos, como cualquier otra creación, o cualquier paisaje, imagen, suceso, ofrecen muchas formas posibles de ser percibidas, entendidas, apreciadas… De Pierrot lunaire los manuales de música, notas y comentarios más frecuentes (y tantas veces rutinarios) destacan su expresionismo, su estructura, el atonalismo, el uso rompedor del recitar-cantando…, todo cierto, todo importante o muy importante, pero me llama la atención que pocos hayan destacado lo que Stravinsky vio (escuchó) ahí enseguida y por encima de lo demás: el particular e innovador manejo que hizo Schoenberg de los colores instrumentales, con un conjunto mixto, tan sencillo y asequible como rico en matices; tanto que se convertiría en el germen de la música de cámara de todo el siglo XX

[de A. Aracil: Exquisitos reflejos, notas al programa de un concierto previsto para el ciclo de cámara de la OCNE en el Auditorio Nacional, Madrid, mayo 2005, no celebrado; inéditas]
[ilustraciones: cartel del estreno de Pierrot Lunaire y fotografía de Arnold Schoenberg (tercero por la izda.) con los interpretes: Carl Essberger (clar.), Eduard Steuermann (piano), Albertine Zehme (actriz-recitadora), Jakob Malinjak (vln. y vla.), Hans Kindler (vcl.) y Hans W. de Vries (fl.). Berlín, Choralionsaal, 16.10.12; autor sin identificar]

Música y danza

Esa viga horizontal en el centro de la fotografía marca la línea donde enlazan la música y la danza: debajo de ella, el foso de la orquesta; arriba, el tapiz blanco del escenario. En el foso están terminando de colocarse ante sus atriles los músicos de la Orquesta de la Comunidad de Madrid; los bailarines de la Compañia Nacional de Danza se preparan arriba.

La imagen la tomé ayer en el Teatro de la Zarzuela, en Madrid, minutos antes de que empezara el ensayo de ‘Sonatas’, una coreografía de José Carlos Martínez sobre seis sonatas para tecla de Domenico Scarlatti (K 39, 159, 208 y 427) y Antonio Soler (R 45 y 118) de cuya adaptación y orquestación me he ocupado estos últimos meses.

No es esta mi primera experiencia con la danza, pero sí la más más apasionante. Seguí este invierno el proceso de ensayos de la coreografía, sus primeras representaciones (con piano hasta hoy), sus sucesivos retoques y adaptaciones a un número variable de bailarines… y me sumergí en la orquestación con la idea de ser tanto o más fiel a las coreografías de cada pieza que a las partituras originales.

La última semana viví los ensayos musicales en la sede de la orquesta, al norte de la ciudad, mientras sabía que los bailarines, varios kilómetros al sur, en la sede de la compañía, repasaban su ballet. Ayer fue el día que unos y otros, apenas separados por unos centímetros, minutos después de que tomara esta fotografía, se encontraron.

[fotografía: Compañía Nacional de Danza (director, José Carlos Martínez) y Orquesta de la Comunidad de Madrid (dirigida por Marzio Conti) en el Teatro de la Zarzuela, Madrid, junio 2013 © Alfredo Aracil]

El tiempo, un tipo de mucho cuidado

«…»podrían ustedes hacer algo más útil para matar el tiempo que malgastarlo con adivinanzas que no tienen solución».

«¡Ay! ¡Si conocieras al Tiempo tan bien como lo conozco yo», exclamó el Sombrerero, «no hablarías de malgastarlo, y mucho menos de matarlo! Se trata de un tipo de mucho cuidado, y no de una cosa cualquiera».

«Me parece que sigo sin comprenderle», dijo Alicia.

«¡Naturalmente que no me comprendes!», dijo el Sombrerero elevando orgullosamente la nariz. «Con toda seguridad ¡ni siquiera habrás hablado con el Tiempo!».

«Puede que no», contestó Alicia con cautela. «Pero sí sé», añadió esperanzada, «que en las lecciones de música marco el tiempo a palmadas».

«¡Ah! ¡Ah! ¡Eso lo explica todo!», afirmó el Sombrerero. «El Tiempo no tolera que le den de palmadas. Si, en cambio, te llevaras bien con él, haría cuanto quisieras con tu reloj…»».

[Lewis Carroll, Alice’s Adventures in Wonderland, Londres, MacMillan, 1865; trad. J. de Ojeda: Alicia en el País de las Maravillas, Madrid, Alianza, 1970] [ilustración: ‘Tiempo detenido’, fotografía, 2012]

Festivales

Los festivales son y han sido siempre algo así como la organización de lo excepcional. Las festividades, la celebración de tradiciones mitológicas o religiosas o de los ciclos de la Naturaleza, son su origen no sólo etimológico: están en el origen ritual de los festivales… y parece que, desde el principio, la música, frecuentemente unida a representaciones dramáticas, fue un elemento imprescindible.

Hoy, una cierta carga de religiosidad, de mitología, aún se respira en las ceremonias del wagneriano templo de Bayreuth por un selecto grupo de fieles que año tras año, todos los veranos, la renuevan y reviven. Pero en general los festivales modernos, nuestros festivales, son ya otra cosa.

[Faltan sólo semanas para que alcen su telones los festivales de verano, la gran mayoría de los que se celebran en Europa. En 1993 la Quincena Musical de San Sebastián, dirigida entonces por José Antonio Echenique, me pidió un texto introductorio para su programa general de aquel año; de él reproduzco aquí estos párrafos.
No podía imaginar yo que sólo unos meses más tarde me iba a hacer cargo de otro de los grandes festivales españoles, el de Música y Danza de Granada, y que estaría al frente de él ocho apasionantes ediciones. Dirigir un festival, vivirlo desde dentro, puede ser una de las mejores y más enriquecedoras experiencias artísticas (si hay imaginación), profesionales (si hay sensatez) y personales]

Más o menos aliados a fines comerciales, sociales o culturales, más o menos apreciados y apreciables, sólo su  juego con lo excepcional los define y los resume.

Excepcionales por lo señalado de sus fechas, por la naturaleza de las obras, por la calidad de sus participantes…, toda excepción es posible en ellos y, naturalmente, también la de la cantidad. De hecho era la magnitud, la reunión de un gran número de intérpretes, la característica más llamativa de los primeros festivales de los que la Historia nos da noticias: el de 1515 en Bolonia, cuando músicos de Francia e Italia se reunieron con motivo de la entrevista de Francisco I y el papa León X para ofrecer un concierto especial a sus soberanos, o la acción de gracias en San Pedro de Roma, ya en el siglo XVII, por el fin de la plaga, con más de doscientas voces en seis coros repartidos por toda la basílica vaticana, o el espectacular Te Deum de Lully en París, con trescientos músicos dirigidos por el autor para celebrar la curación del primogénito de Luis XIV.

La fecha del 22 de noviembre, día de Santa Cecilia, se convertirá sobre todo en Inglaterra durante algún tiempo en la cita musical más señalada del año: en la fiesta por excelencia. En Austria, ya en el siglo XVIII, los cerca de cuatrocientos miembros de la Tonkünstler Societät instituyeron dos reuniones al año, en Adviento y Cuaresma, para todos juntos cantar oratorios. Poco a poco celebraciones de estas, festivales a fecha fija, se desarrollaron más y más, encontraron el favor de músicos, aficionados y gobernantes, y fueron extendiéndose por Europa y parte de América a lo largo del siglo pasado.

Ahora (en nuestro siglo, quiero decir) proliferan por todas partes y de todo tipo. Con frecuencia el atractivo lo pone un lugar de encuentro pintoresco o con historia (York, Baden-Baden, Besançon, Granada), otras veces el principal reclamo es un compositor (Mozart en Salzburgo, Britten en Aldeburgh, Handel en Göttingen, Bach en Oxford o Ansbach, Villa-Lobos en Rio, Schubert en Hohenems) o un intérprete (Menuhin en Bath, Casals en Prades o Puerto Rico) o, a veces, una marcada especialidad, como la ópera en Glyndebourne, la música contemporánea en Venecia o Donaueschingen, en Cuenca música religiosa, en otros la música antigua, o el órgano, o el piano, la guitarra, la música de cine…

No hay un formato único; ni siquiera uno predominante. Y es que, a fin de cuentas, en cada festival se encuentra la única definición posible, a veces el único modelo, de sí mismo.

[de A. Aracil, «Más de quince días de fiesta», en 54 Musika Hamabostaldia / Quincena Musical, programa general, San Sebastián, 1993]
[ilustración: logotipo de la Asociación Europea de Festivales, www.efa-aef.eu]

Stravinsky y la fiereza de la primavera

Diaghilev, promotor de los Ballets Russes, había quedado impresionado por la viveza de dos obras del joven Igor Stravinsky –el Scherzo fantástico y Fuegos artificiales– escuchadas en los Concerts Siloti y decidió encargarle para un espectáculo de la temporada parisina de 1909 –el ballet Las Sílfides– la orquestación del Nocturno en La bemol mayor y el Vals brillante en Mi bemol mayor de Chopin. Para la siguiente Diaghilev preparaba un programa con tres ballets con coreografía de Fokine: uno sobre Carnaval de Schumann, otro con Scheherazade de Rimsky Korsakov y el tercero una obra inédita, El Pájaro de fuego, sobre leyendas tradicionales rusas. En principio pensó en Liadov para la música pero, ante la premura del estreno, el encargo pasó a Stravinsky. Su éxito marcó la carrera del compositor, que al año siguiente escribiría un nuevo ballet, Petrushka, y dos más tarde, con el mismo destino, una de las obras capitales de la música después del romanticismo: La consagración de la primavera.

[Traigo aquí la nota que escribí sobre La consagración… para un concierto en el Palau de les Arts de Valencia, pero aprovecho las posibilidades de Internet para incluir ahora los enlaces donde ver una magnífica producción de la BBC: Riot at the Rite, de 2005, reconstrucción dramatizada del escandaloso estreno del ballet, los ensayos y todo lo que rodeó a aquella extraordinaria aventura. Alex Jennings como Diaghilev, Adam Garcia en el papel de Nijinsky, Aidan McArdle como Stravinsky, Zenaida Yanowsky bailando el papel de la doncella elegida, que encarnó aquella noche Maria Piltz, Christian McKay como Pierre Monteux al frente de la orquesta… nos regalan, dirigidos por Andy Wilson, una hora y media de emociones (todas), interés y belleza sobresalientes. Puede verse en YouTube, dividido en seis fragmentos; estos son los accesos directos: parte 1, parte 2, parte 3, parte 4, parte 5 y parte 6. Aquí he incluido el fragmento final como ilustración, pero, de verdad, no conviene perderse ninguno; se aprende, viviéndolo casi, mucho de música, danza, teatro, las ideas en juego, los conflictos, tensiones, esfuerzos, anhelos… y, además de todo eso, se disfruta de un trabajo de calidad]

En la última página del manuscrito de la partitura hay una nota garabateada en ruso a la que pocos han prestado atención; Alejo Carpentier, en un artículo para El Nacional de Caracas en diciembre de 1956 la recogía: «Hoy –apuntaba Stravinsky–, a las cuatro de la tarde del 17 de diciembre de 1912, domingo, he terminado la música de Le Sacre [La Consagración] con un insoportable dolor de muelas». Choca encontrar una anotación así, con una anécdota tan particular, en la culminación de una obra llamada a ser universal. Stravinsky, que ya había dado un notable paso adelante en sus innovaciones con Petrushka respecto al ballet precedente, daba ahora un verdadero salto que irritó a muchos, deslumbró a algunos menos y sorprendió a casi todos.

El escándalo de su estreno, la noche del 29 de mayo de 1913 en el Théâtre des Champs-Elysées de París, fue mayúsculo. Stravinsky lo recordaría así en 1959, en sus Conversaciones con Robert Craft: «Estaba sentado en la cuarta o quinta fila, a la derecha, y actualmente recuerdo mucho mejor la imagen de la espalda de [Pierre] Monteux que lo que sucedía en el escenario. Allí estaba él, en apariencia impenetrable y tan inmutable como un cocodrilo. Incluso hoy día sigue pareciéndome casi increíble que fuese capaz de dirigir la orquesta hasta el final. Abandoné mi butaca cuando empezaron los ruidos de verdad […], entré en la parte posterior de escenario y me coloqué detrás de Nijinsky en el ala derecha. Nijinsky estaba de pie, sobre una silla, fuera del campo de visión del público, y le gritaba números a los bailarines. Me pregunté qué tenían que ver esos números con la música, ya que no hay ni «treces» ni «diecisietes» en el esquema métrico de la partitura. Por lo que escuché de la ejecución musical puedo decir que no fue mediocre. Dieciséis ensayos completos le dieron a la orquesta algo de seguridad. Tras la interpretación nos sentimos nerviosos, de mal humor, molestos y… felices».

El libreto fue preparado con Nicolas Roerich, pintor, escenógrafo y arqueólogo ruso, especialista en temas eslavos, y más tarde místico de gran popularidad. No hay argumento en sentido estricto sino, como apunta Stravinsky, una sucesión coreográfica en torno a «el misterio de la primavera y su violenta explosión de poder creador». En su monografía sobre el compositor (Península, 2001), Santiago Martín Bermúdez traducía uno de los guiones del propio Stravinsky explicando estos cuadros de la Rusia pagana… «Primera parte: Adoración de la tierra. Celebración de la primavera, que tiene lugar en las colinas. Suenan los caramillos, las jóvenes dicen la buenaventura. Entra la anciana, que conoce los misterios de la naturaleza y sabe predecir el porvenir. Unos hombres con los rostros pintados llegan del río en fila india y ejecutan la danza de la primavera. Comienzan los juegos. Es el jorovod de la primavera. Los personajes se dividen en dos grupos y se enfrentan. Llega la procesión sagrada de los sabios ancianos. El más anciano y más sabio interrumpe los juegos de la primavera. Los personajes esperan temblorosos el gran acontecimiento. Los ancianos bendicen la tierra feraz, primaveral. Adoración de la tierra. Los personajes danzan apasionadamente sobre la tierra, la santifican y se funden con ella. Segunda parte: El gran sacrificio. Por la tarde, las doncellas danzan en corro y realizan juegos misteriosos. Una de las doncellas es elegida como víctima. Dos veces la designa la suerte, ya que en dos ocasiones se hallaba en el centro de la ronda perpetua. Las doncellas rinden homenaje a la elegida con una danza de esponsales. Invocan a los antepasados y confían la elegida a uno de los sabios ancianos. La elegida se sacrifica en presencia de los ancianos durante una gran danza sagrada, el gran sacrificio». Sacrificio que será musicalmente sellado con un rápido silbido ascendente de las flautas y un golpe fulminante en los parches.

Una muy amplia orquesta fue el arsenal escogido por Stravinsky para llevar a cabo el proyecto. Armonías ásperas y disonancias derivadas, como ya hiciera en Petrushka, de una yuxtaposición de campos modales (especialmente con la escala dórica) y escalas artificiales como la octofónica, pueblan la composición de principio a fin. También los timbres llamativos, casi insólitos entonces, a veces logrados con un solo instrumento llevado a zonas límite de su tesitura y otras con nuevos empastes de colores. Junto a ello, los ritmos y melodías, frecuentemente inspirados o extraídos y manipulados del folklore ruso, con sus compases asimétricos, fueron combinados en patrones variables que tienden a disolver cualquier regularidad. Y todo dentro de una fiereza que rompió con un canon de belleza heredado de siglos de tradición.

Terminada la primera representación, en un restaurante, Diaghilev comentó a Nijinsky y Stravinsky a propósito de lo ocurrido: «Exactamente lo que yo quería». Él no era artista, pero tenía un extraordinario olfato para detectar el éxito potencial de una creación artística, y el valor publicitario de un escándalo como el que acababan de soportar. Desde luego, así fue… Y mucho más: la música occidental, desde aquella noche, no volvió a ser la misma.

[en A. Aracil, Del canto del cisne al gran sacrificio, notas al programa de la Orquestra de la Comunitat Valenciana con obras de Sibelius y Stravinsky, Valencia, Palau de les Arts Reina Sofía, 04.05.07]
[ilustraciones: fragmento de Riot at the Rite, 2005, BBC, y fotografía de Diaghilev, Nijinsky y Stravinsky, 1911, autor sin identificar]

Satie y el valor de lo secreto

«Yo me llamo Erik Satie, como todo el mundo». Con afirmaciones así, el compositor, el artista (tan imaginativo y desconcertante como delicado, exquisito, frágil), se sumerge en la paradoja de distinguirse de cualquiera por identificarse absurdamente con todos.

Su música, tan escueta, tan filtrada, sencilla, aparentemente superficial, tampoco era como las demás, ni la relación que trató de establecer con sus intérpretes, buscando su complicidad por medio de «indicaciones de carácter» que escribía en sus partituras para condicionar su humor (lo escribo aquí en su sentido más amplio, su estado de ánimo), más allá de las limitaciones de lo meramente racional.

Su estrecha relación con Ricardo Viñes, el más destacado intérprete de la música de sus contemporáneos en el París de principios del siglo XX, y con un temperamento abierto a las posibilidades del conocimiento y la comunicación subliminal, le animó a desarrollar aún más este repertorio de anotaciones, sugerencias, bromas, guiños, insinuaciones, que enriquecen sus pentagramas.

Algún pianista pensó, con su mejor intención, que sería interesante que el público las conociera, leyéndolas en voz alta durante la interpretación, pero Satie se opuso explícita y firmemente a ello; lo que él pretendía no era, ni de lejos, una música ilustrada sino una comunicación con el intérprete tan cómplice como privada, casi secreta, que ayudara a encontrar y transmitir el carácter de cada música, su atmósfera, nada más (o nada menos).

Ornella Volta, en su edición de anotaciones y escritos de Satie titulada Cuadernos de un mamífero, recoge más de doscientas cincuenta de estas indicaciones tras rastrear todos sus pentagramas. Recojo aquí una selección personal…

A  ·  A flote. Adoptar aire falso. Aminore mentalmente. Atrase una hora…
B  ·  Bastante alerta. Blanco…
C  ·  Casi invisible. Como un ruiseñor con dolor de muelas. Con el rabillo del pensamiento. Con un profundo olvido del presente…
D  ·  De lejos. De lo alto de usted mismo. De una manera muy particular…
E  ·   Empapar. En el más profundo silencio…
F  ·   Flotando…
G  ·  Guiñando el ojo…
H  ·  Haga como yo…
I   ·  Ignorar la propia presencia. Indudable…
L  ·  La cabeza entre las manos. Lacado como un chino. Lágrimas en los dedos. Lechuguino…
M  ·  Más blanco. Mirándose de lejos. Muy perdido. Muy sinceramente silencioso…
N  · Negruzco. No coma demasiado. Nocturnamente…
O  ·  Opacus
P  ·  Permanezca (poco) justo delante de usted. Provéase de clarividencia…
Q  ·  Quédese atónito…
R  ·  Rasque. Rehuya el sonido…
S  ·  Siga sin perder el conocimiento. Siga recto. Sin que el dedo se ponga colorado. Sin ruido, vuelva a hacerme caso…
T  ·  Tan tranquilo…
U  ·  Un poco cocido…
V  ·  Valientemente fácil y complacientemente solitario. Váyase. Visible por un instante…

[en Erik Satie, Cuadernos de un mamífero, selecc. y ed. de O. Volta (orig. Cahiers d’un mammifère, 1999), trad. de M. Carmen Llerena, Barcelona, Quaderns Crema, 1999, reed. 2006]
[ilustración: Erik Satie; fotografía de Man Ray (1924), tomada de deSingel International Arts Campus, http://www.flickr.com/photos/desingel%5D