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·Historia

«Muchas veces se ha señalado que el Renacimiento supuso no sólo el descubrimiento del hombre como individuo sino, también, la renovación del interés por la Antigüedad como época que colmaba las aspiraciones culturales de los siglos XV y XVI.

Distintas ciudades y regiones de Europa conservaban todavía gran cantidad de edificios y ruinas de la época romana y, en especial, la misma ciudad de Roma poseía una espléndida colección de ruinas que, aunque mermadas por el paso de los siglos, todavía eran capaces de sugerir importantes reflexiones a los hombres del Renacimiento. No es de extrañar, pues, que el interés por los restos arqueológicos fuera muy grande y Roma se convirtiera en meta favorita de artistas, peregrinos y viajeros…»

La cita es de un artículo que Fernando Checa y yo escribimos en 1981 para la entonces casi recién nacida Revista de Arqueología por sugerencia de mi mujer, Inmaculada Rus, prehistoriadora y conocedora de la publicación. Nuestro mundo de estudios era el Renacimiento y el de la revista estaba claro y bien explícito, pero Checa, amigo y compañero aventajado, supo dar con un buen punto de encuentro: el interés por la Antigüedad y florecimiento de la arqueología en los siglos XV y XVI, con Roma como protagonista.

El interés por Roma era entonces sobre todo cultural y pronto se convirtió en verdadera erudición arqueológica. La literatura de la época es buen testimonio de esto y el mejor ejemplo fue la recopilación de restos epigráficos, que han llegado hasta hoy gracias sobre todo a su transcripción en libros dedicados a ello.

Pero esta atención creciente hacia los restos arqueológicos de la antigua Roma fue también artística, y no sólo los edificios aislados sino también la ciudad como realidad urbana fue fundamental para tratadistas como Alberti [Descriptio urbis Romae, ms.1434, De re aedificatoria, 1452], Serlio [I sette libri dell’architettura, 1537…] o Palladio [I quattro libri dell’architettura, 1570, L’Antichità di Roma, 1575…]. Por otra parte, ya desde Brunelleschi, Donatello o Ghiberti el viaje a Roma se había convertido en hito imprescindible para muchos artistas, lo que produjo una verdadera pasión por la arqueología, y los dibujos científicos de sus ruinas y monumentos se extendieron por doquier…

«Con todo –escribíamos Checa y yo más adelante–, lo que explica este interés científico por una preciosa descripción de los edificios de Roma fue a importancia que la cultura del Renacimiento otorgó al Mundo Clásico como ejemplo de forma de vida y modelo ético. Andrea Fulvio, que firmaba sus escritos como “Antiquarium Romanum”, no sólo se lamentaba de los devastadores efectos del incendio de Nerón o de la decadencia romana en la época de los bárbaros y su destrucción en la Edad Media, sino que en su ‘laudatio’ a la ciudad se pregunta, de forma retórica, sobre si alguien es capaz de ignorar la majestad de la urbe…»

La nueva valoración de la Antigüedad, esa reconsideración del propio objeto arqueológico, se tradujo, entre otras manifestaciones, en la protección de las antigüedades, que había comenzado ya a hacerse patente con disposiciones legales desde el siglo XIV, aunque todavía sin el carácter sistemático que alcanzarán ahora, en el Renacimiento. Se levantan planos de la antigua Roma, se elaboran inventarios de sus edificios y restos, se reflexiona sobre la adecuada conservación o restauración de los más importantes y, como complemento y consecuencia de ello, se desarrollará una nueva actividad artística, la de los dibujos y grabados de las estatuas, monedas o arquitecturas, caracterizada por la precisión y objetividad.

«Si en un principio –leemos también– los nuevos ideales habían llevado al estudio de la Antigüedad clásica y a la investigación de sus ruinas con la intención de hallar unos modelos, tanto estructurales como ornamentales, que poder aplicar a las artes plásticas y la arquitectura, así como unas ‘normas de comportamiento’ para ciertas élites, el cúmulo de objetos y de información sobre el pasado fue lo suficientemente grande como para propiciar una ‘moda de lo antiguo’ a principios del siglo XVI.

Aunque existen algunos ejemplos anteriores de importancia, va a ser ahora cuando se generalicen las colecciones de antigüedades, con lo que multitud de medallas y numerosos restos de relieves y esculturas invadieron los jardines y las estancias de las principales villas y palacios. Surgió así una demanda tan difícil de satisfacer que, con frecuencia, se hubo de recurrir a copias y falsificaciones…»

Pero junto a esta creciente valoración de los objetos arqueológicos y, con ellos, de la arqueología misma como disciplina específica, otros condicionantes van a influir a la hora de propiciar una utilización diferente y complementaria del pasado romano: el reclamo y guía para los numerosos viajeros (hoy diríamos turistas, entonces eran peregrinos) que acudían a Roma como capital de la Cristiandad…

«Promovido fundamentalmente por el Pontificado, un nuevo concepto de la devoción, mucho más emocional y activo, junto a una revitalización de la idea de Roma como capital de la Cristiandad –y, por tanto, de las peregrinaciones a ella– propició su engalanamiento, sacando a la luz cuanto de atractivo o monumental quedara de su pasado, y una auténtica proliferación de guías para los visitantes.

La mayor parte de estas guías estaban divididas en jornadas; aunque surgían con una finalidad en parte docente, para evitar que los numerosos visitantes “deseosos de ver lo que en ella hay”, se marchasen de Roma “los más de ellos (…) sin entender y sin saber la tercia parte, y algunos si ver casi nada”, recuperaban la tradición de las Mirabilia Romae medievales, adjuntando también la significación de determinadas imágenes y narraciones de milagros, así como las Estaciones, Gracias e Indulgencias de cada iglesia…»

Las iglesias renovarán sus fachadas y adornarán sus interiores, los monumentos paganos serán en cierto modo ‘sacralizados’ para enriquecer y enriquecerse con los peregrinos, los obeliscos servirán como elementos de identificación de puntos importantes… Roma, así, de la mano de sus ‘maravillas’ recuperó su papel de metrópoli y destino.

[A. Aracil y F. Checa Cremades: “Mirabilia Romae. Una arqueología renacentista”, Revista de Arqueología, nº 5 (marzo 1981. Madrid), pp. 38-44] [pdf artículo completo]

[imágenes: el Foro de Trajano, grabado de G.B. Cavalieri, 1569, sobre dibujo de G.A. Dosio; Le cose maravigliose dell’alma città di Roma, 1587; el Campidoglio, grabado de E. Du Pérac, 1573]

En Los viajes de Gulliver, Jonathan Swift describe un pueblo de pensadores, científicos y “horribles engendros de la razón”, el reino de Laputa, donde el protagonista encuentra una máquina de escribir automática, compuesta por infinidad de dados de madera giratorios en cuyas superficies estaban todas las palabras del idioma en todas las formas en que podían aparecer; por medio de cuarenta palancas se hacía cambiar la posición de los dados entre sí y si por azar aparecían grupos de palabras que formaran frases con sentido, eran copiados y conservados como provisión de fragmentos literarios; de este modo, incluso “el más ignorante, a un coste razonable y muy poco esfuerzo físico, podía escribir sin ayuda y sin estudio” [Travels into several Remote Nations of the world. In four parts. By Lemuel Gulliver, Londres, 1727]. En el mismo estilo satírico, Jean Paul, narra en su Selección de los documentos del Diablo un viaje astronauta a Saturno y describe distintos inventos mecánicos antes de terminar reprochando a los lectores “…vivís y actuáis como máquinas; cada uno de vosotros es uno de tales hombres-máquina” [Auswahl aus des Teufels Papieren, Gera, 1789].

Pero será en el siglo XIX cuando vivamos un conflicto de proporciones considerables entre el trabajo artesano y el mecanizado; un conflicto que en el campo de las ideas estéticas se mantendría vivo hasta más allá de la Primera Guerra Mundial. Quizá el último gran debate en este terreno haya sido el de Walter Benjamin y Theodor W. Adorno sobre las consecuencias de la reproducción en serie en el disfrute del arte, con la fotografía y la música como campos de discusión elegidos por uno y otro; Benjamin en Das kunstwerk im Zeitalter seiner Technischen Reproduzierbarkeit, 1936 [trad. “La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica”, en Discursos interrumpidos I, Madrid, 1973], y Adorno en Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens, 1938 [trad. “Sobre el carácter fetichista en la música y la regresión del oído”, en Disonancias. Música en el mundo dirigido, Madrid, 1966].

En un texto introductorio para el catálogo de la exposición ‘Música mecánica. Los inicios de la fonografía’, del Centro de Documentación Musical de Andalucía [2004], con una bella muestra de cajas de música, pianos mecánicos, fonógrafos y gramófonos, escribí sobre este conflicto entre hombres y máquinas. Me había acercado a esas discusiones, que trascendían lo meramente estético, en mi memoria de licenciatura, sobre música y máquinas [Univ. Complutense, 1979] y en algún trabajo posterior. El choque entre apocalípticos e integrados es una de las constantes en la historia de nuestro mundo, y este caso concreto nos brinda un marco muy bueno para ver con más claridad esa infancia de nuestros actuales reproductores de música. Recojo aquí unos párrafos…

«Pensemos –comenzaba aquel texto– en las primeras décadas de la Revolución Industrial en Europa. Las máquinas van invadiendo poco a poco las distintas actividades humanas. John Ruskin, mediado el siglo XIX, denunciará que la sustitución del trabajo manual por el mecánico eliminaba para el hombre la posibilidad de manifestar completamente su capacidad de invención [The Seven Lamps of Architecture, 1849]; sólo el artesano, que concibe su trabajo como un compromiso moral, podía, según él, producir bellas formas. Y no será esta la única voz que se alce contra las consecuencias de aquella creciente mecanización; ya antes Sismondi [Nouveaux Principes d’Économie Politique ou de la richesse dans ses raports avec la population, 1819] y por los mismos años Robert Owen [The Revolution in the Mind and Practice of the Human Race, 1849], empujados por la crisis económica de los primeros años del siglo, habían denunciado diversos aspectos del nuevo sistema y propuesto soluciones, y William Morris culminará poco después esta tendencia anti-mecánica o, en un sentido más amplio, anti-industrial; en sus ensayos [Hope and Fears for Art, 1882, Sings of Change, 1888, Architecture, Industry and Wealth, 1902 (postumo) y su novela News from Nowhere, 1890] el arte deja de ser visto como una característica de los objetos para convertirse en una forma de “vida feliz” opuesta al sistema económico liberal, en el que la vida cotidiana quedaba reducida al mecanismo de la producción y privada de todo goce espontáneo.

Entre tanto, en sentido opuesto a este ideal entre el conservadurismo y la anarquía, Henry Cole había tratado de desarrollar una labor de restauración del “buen gusto” en las artes aplicadas, donde las formas neogóticas en boga propiciaban los más extravagantes modelos. En 1855 funda en South Kensignton un Museo de Artes Aplicadas  –núcleo original del actual Victoria and Albert Museum–  y los últimos años de su vida los dedicó a asuntos didácticos, reuniendo a su alrededor a un grupo de artistas cuya contribución a la mejora de las artes aplicadas fue de gran importancia; entre ellos, Owen Jones, con notables publicaciones sobre modelos decorativos [Sections and Details of the Alhambra, 1842-45, o The Revolution in the Mind and Practice, 1849], tipos de imprenta, monogramas…, y Richard Redgrave [fundador con Jones, de The Journal of Design and Manufactures], quien desarrollaría la idea de “utilidad” como principal fundamento de las artes aplicadas, demostrando que se podían remitir a este principio todas las exigencias de la cultura artística…».

Conciliación proponían unos, rechazo otros. La literatura de ficción ya se había adelantado, como hemos visto, a los recelos contra la mecanización y el automatismo. También la música participó en el juego de críticas, burlas y alabanzas a la industrialización y la mecánica…, sobre todo con la aparición del ferrocarril.

«…En 1826 –recogía un poco más adelante– circuló la primera máquina de vapor, entre Darlington y Stockton, y desde entonces se convirtió en uno de los principales emblemas de la nueva era. Muy pronto los artistas se interesaron por él; Turner, Daumier, Campoamor, Monet y muchos otros lo reflejan en sus pinturas o sus escritos, pero el ferrocarril contará además con un atractivo suplementario para los compositores: sus propiedades acústicas, desde la variedad de sonidos que producía hasta el característico ostinato rítmico de su marcha. Sin embargo, también será su valor como símbolo  algo que al principio también se destacará. Johann Strauss padre [Eisenbahn-Lust waltz, op. 89, para orquesta] o Valentin Alkan [Le Chemin de fer, op. 27, estudio para piano] evocan en sus partituras los sonidos de un viaje en tren. En 1846 Berlioz, nada menos, estrena con texto de Jules Janin un Canto de los ferrocarriles, para tenor, coro y orquesta [“Le Chant des chemins de fer”; publicado en 1850 como nº 3 de Feuillets d’album, op. 19], con motivo de la inauguración de la primera línea férrea francesa. La otra cara de la moneda la encontramos en un primer momento también en París, en una pieza burlona para piano de Rossini, escrita a principios de los sesenta, Un petit train de plaisir… [en el vol. VI de Péchés de vieillesse, 1857-68], en la que se describe un viaje de recreo con descarrilamiento incluido…»

La tecnología del siglo XIX producirá una amplia variedad de instrumentos mecánico-musicales, tanto de consumo doméstico privado como para lugares públicos. Entre los de uso privado, aparte de la sonería de relojes, que continuará desarrollando los modelos de los siglos precedentes, los más populares fueron las Cajas de Música. Otra de las novedades del siglo XIX será la generalización del uso de instrumentos musicales automáticos en lugares públicos; los más ambiciosos fueron los llamados ‘Orchestrions’ y ‘Panharmonicons’, básicamente órganos automáticos de tubos con una serie de registros capaces de jugar el papel de muchos instrumentos de la orquesta, que en algunos casos también acabaron por ser directamente incorporados a estos grandes muebles musicales.

Por otra parte, aunque los pianos automáticos con programación sobre cilindros existían ya mucho antes, en 1890 haría su aparición el primer modelo accionado neumáticamente por medio de un sistema de rollos de papel perforado; los distintos modelos comercializados por las fábricas especializadas y concretamente la ‘Pianola’ de la Aeolian Co., que por su popularidad generalizó su denominación al resto, tuvieron enseguida una enorme aceptación. Así estaban las cosas cuando aparece la más trascendental aportación del siglo XIX a la familia de las máquinas musicales: el ‘Fonógrafo’, patentado por Edison en 1878, en el que una aguja de acero unida a una membrana respondía a las vibraciones del sonido trazando un surco sobre un cilindro… y, aquí viene lo importante, era capaz de reproducirlo después. Un año antes Charles Cross había depositado en la Academia de las Ciencias de París un sobre lacrado en el que describía y explicaba un aparato reproductor de sonido, el ‘Paleophone’, basado en el mismo principio en el se apoyaría Edison; el asunto nunca ha estado del todo claro y no se puede asegurar que haya sido Cross el auténtico padre del sonido grabado. Emile Berliner presentó en 1887 el ‘Gramófono’, un instrumento que grababa sobre discos planos en vez de cilindros. Los hermanos Pathé perfeccionarán el sistema de prensado de estos discos para la fabricación en serie y en los primeros años del siglo XX los discos suplantarán definitivamente al rodillo. El resto de la historia la conocemos mejor.

[A. Aracil: “En el arranque de la maquinización”, en Música mecánica. Los inicios de la fonografía (catálogo de 
la exposición); Mª Soledad Asensio Cañadas e Inmaculada Morales Jiménez, eds. 
Granada, Centro de Documentación Musical de Andalucía, 2004] [descargar pdf]

[Ilustraciones: J. J. Grandville, máquina de escribir automática; ilustración al episodio citado aquí de Los viajes de Gulliver  //  Fonógrafo de T. Edison, modelo perfeccionado de maletín; foto: Norman Bruderhofer]

Lo fantástico, lo imaginario, que ya formaba parte de las descripciones maravillosas de los viajeros medievales, se convertirá en tema o sujeto de manifestaciones de todo tipo, desde las sobrecogedoras visiones cosmológicas de Leonardo en algunos de sus manuscritos, hasta la larga enumeración de «maravillas del mundo» de Rabelais. Éste, en el Cuarto Libro de Gargantúa y Pantagruel, alcanza una de sus fantasías más deslumbrantes y bellas cuando Pantagruel y Panurgo oyen en el mar glacial los gritos y exclamaciones de una batalla librada un año antes, congelados en su día y sonoros ahora por efecto del deshielo… «Tomad, tomad, dijo Pantagruel, vedlas aquí que no están todavía descongeladas. Entonces nos lanzó a la cubierta  —continúa Rabelais—  puñados de palabras heladas, y parecían cuentas perladas de distintos colores (…). Al calentarlas con nuestras manos se fundían como nieve, y las oíamos realmente…».

La aceptación consciente de lo exagerado, de lo reconocidamente irreal será pronto, desde mediado el siglo XVI, moneda corriente, y veremos coincidir lo irreal y la consciencia de esta irrealidad en el mismo ámbito, en una misma persona, en una misma creación, y también, como consecuencia de la renuncia a una relación sincera con la realidad, será frecuente la creación de otras realidades, aisladas y casi independientes del mundo exterior: realidades alternativas, como las colecciones, el teatro, juegos, fiestas, autómatas, utopías, laberintos… El Jardín, paraíso en unos casos, universo en otros, fue escenario o cobijo frecuente de estas manifestaciones, pero también debemos considerarlo, en sí mismo, como una naturaleza alternativa, como un sofisticado artificio capaz no sólo de imitar la naturaleza, sino de recrearla e incluso a veces superarla. Lo mismo ocurría con las colecciones, bibliotecas y “studioli” de la época, realidad virtual en algunas ocasiones o ensayo, al menos, de comprensión de la realidad por aquellos que no lo consideraban empeño imposible.

El mundo que describe Gracián en El Criticón, a diferencia del de Comenio o el de Josef Hall, no es siempre un caos o un monstruo sino, más bien, un complejo juego de mentiras, un laberinto de apariencias en el que es dificil, pero no imposible, orientarse. «Todo cuanto hay en el mundo passa en cifra», apunta Gracián casi al final de la obra. Hay, pues, que desconfiar de la impresión primera  —«no hay mayor enemigo de la verdad que la verosimilitud», leemos también—,  pero tal vez no sea imposible llegar a entender lo que nos rodea y nos sucede, o a entreverlo, aunque sea parcialmente […]

Para los más optimistas, para quienes trataban de dar con alguna de las claves del mundo, la colección y la biblioteca fueron herramientas casi imprescindibles. Ciencia, magia, erudición y maravillas caminarán juntas en algunas de estas colecciones, uniendo lo didáctico o académico con lo raro procedente del mundo natural  —monstruos, curiosidades—  y del artificial; porque las colecciones de los siglos XVI y XVII basculaban con frecuencia entre el deseo de completar o armonizar y el de romper la norma con casos excepcionales. Son la mayoría un tercer vértice, más que un término medio, entre la “Wunderkammer” de finales de Edad Media y la Enciclopedia científica del siglo de la Ilustración. Buena parte de las colecciones del momento se nos presentan, pues, como una especie de tierra de nadie y de todo: como un lugar de encuentro entre la realidad y el símbolo, entre lo conocido y la sorpresa, entre lo concreto y lo universal, entre las artes, las ciencias y el juego.

[de A. Aracil, “Jardines y otros sueños”, en La ilusión de la belleza, Madrid-Alicante, Caja de Ahorros del Mediterráneo, 2001]