Las ‘Vísperas’ de Monteverdi, entre la Tierra y el Cielo
«Para cantarse a la Santísima Virgen, Misa para seis voces y Vísperas para más con algunos conciertos sacros, apropiadas para la Capilla o Cámaras de Príncipes…», explica Monteverdi en el título de su primera edición, en Venecia, por Ricardo Amadino, en 1610: ocho volúmenes en total, siete de los cuales contienen las partes vocales e instrumentales y otro más, para el organista y director del conjunto, con el bajo continuo y reducciones de las secciones más complejas.
La Misa, siguiendo los modelos renacentistas, teje su polifonía a partir de una música ya conocida; en este caso, del motete In illo tempore de Nicolas Gombert. Es una composición impecable, pero según unos planteamientos técnicos y estéticos ya anticuados en ese momento. Las Vísperas, sin embargo, son una deslumbrante demostración de inventiva y habilidad técnica en las piezas del ordinario (los salmos, el himno Ave maris stella y dos versiones del Magnificat), de originalidad y atrevimiento en la introductoria Domine, ad adiuvandum y la Sonata sopra Sancta Maria, y de modernidad barroca (difícil de encontrar hasta entonces en piezas religiosas) en los cuatro Conciertos Sacros que el compositor intercala entre los salmos. Nada parecido se había publicado hasta entonces.
¿Qué había movido a Monteverdi a componer dos obras religiosas tan diferentes entre sí y a llevarlas juntas a la imprenta? No se conocen más obras religiosas suyas anteriores que unas tempranas Sacræ cantiunculæ para 3 voces, publicadas en Venecia en 1582 (cuando contaba sólo quince años de edad), y unos hoy desaparecidos Madrigali spirituali para 4 voces, reunidos en Brescia al año siguiente. Tampoco hay obras posteriores, hasta la aparición, ya en 1640-41, en Venecia, de la Selva morale e spirituale. Además, con sus madrigales profanos, sus ballets (Gli amori di Diana ed Endimione, De la bellezza le dovute lodi y la Mascherata dell’Ingrate) y sus óperas (L’Orfeo y L’Arianna) para la corte de Vincenzo Gonzaga se había convertido en el más conocido y apreciado compositor de música no religiosa de toda Italia. John Eliot Gardiner ilustra lo sorprendente del cambio, apuntando con ingenio que es casi como si Bach, felizmente establecido como cantor de Santo Tomás en Leipzig, hubiera de repente empezado a escribir óperas italianas.
Probablemente Monteverdi quería abandonar Mantua, por motivos familiares y económicos. Su primera mujer, Claudia, había muerto al poco de estrenarse L’Orfeo, sus dos hijos necesitaban una educación adecuada y él, que estaba sobrecargado de trabajo, encontraba dificultades para recibir de la familia ducal el salario que le correspondía. Este libro con la Misa y la Vísperas sería una buena tarjeta de presentación para tratar de obtener un buen empleo en el Vaticano (hacia allí estaría dirigida la Misa en estilo arcaizante, tan del gusto romano, además de la dedicatoria al papa Pablo V) o en San Marcos de Venecia (ciudad donde mandó imprimir las partituras, y cuyas ceremonias se situaban más cerca de la fantasía volcada en la segunda obra). También se ha querido ver en esta indiscutible demostración de maestría en los más variados estilos de escritura religiosa, incluido el ‘stile antico’, una última respuesta a los ataques de Giovanni Maria Artusi, que años atrás, en L’Artusi overo delle imperfettioni della moderna musica (1600), le había acusado de construir «castillos en el aire», de componer quimeras que «corrompen, estropean y arruinan las buenas viejas reglas». La respuesta de Monteverdi había venido en el Quinto libro de madrigales (1605), enunciando una «seconda prattica overo perfettione della moderna musica», en la que el estilo concertado y la emancipación del bajo continuo permitan a la voz expresar adecuadamente el contenido poético del texto; pues bien, en el prólogo a la Misa y las Vísperas, todavía nos trasmitirá, hablando en tercera persona, su intención de que «puedan cerrase las bocas de los malvados detractores de Claudio».
Son diversas las opiniones sobre los motivos e intención de Monteverdi, así como las hipótesis sobre el posible estreno de las Vísperas antes de ser llevadas a la imprenta: tal vez en la Iglesia de Sant’ Andrea, en Mantua, el 25 mayo de 1608, en el marco de las celebraciones de la boda de Francesco Gonzaga, o en su residencia de Casale Monferrato el 25 de marzo de 1610, día de la Anunciación, meses después del nacimiento su hija Maria, o en la basílica ducal de Santa Barbara, el 4 de diciembre de 1607 o de 1609, festividad de la patrona. John Whenham, en su libro sobre las Vísperas (Cambridge, 1997) recoge estas posibilidades y, cómo no, la de que nunca fuera interpretada la totalidad de las piezas antes de su publicación, al menos tal como aparecen reunidas en ella por Monteverdi. Nada es seguro, salvo que su autor fue nombrado muy pronto, en 1613, Maestro de Capilla de la Serenísima República de Venecia, y no sólo por la música escuchada en la prueba correspondiente, sino en atención al valor de «las obras que se encuentran impresas».
¿Qué más tienen de «terrenal» las Vísperas de Monteverdi?… Los intérpretes han de resolver diversos problemas prácticos, como qué instrumentos utilizar en Dixit Dominus y Ave maris stella, cuántos cantantes han de integrar los coros, qué diapasón emplear en Lauda Jerusalem y el Magnificat; también han de decidir si añaden o no antífonas a los salmos, si van a ejecutar los ritornelli opcionales en Dixit Dominus y, desde luego, elegir entre el deslumbrante Magnificat para siete voces e instrumentos o el más modesto para seis voces y órgano.
Y terrenal es también, simbólicamente, la música instrumental que suena en la pieza introductoria, mientras el coro canta en fabordón Domine ad adiuvandum: una toccata que no es otra que la de la obertura de L’Orfeo. Monteverdi, hipotéticamente, marca con ello el espacio de la corte ducal de Mantua, el de cualquier corte (o auditorio), como punto de partida de la ceremonia.
Del Cielo sonarán, más adelante, las voces de los serafines cantando «Santo el Señor Dios de los ejércitos…» durante el concerto Duo Seraphim. Pero en esta página todo transcurre en estilo narrativo. La experiencia directa, en tiempo real, de las voces del cielo (o, al menos, la ilusión de que así es), nos la va a proporcionar Monteverdi dos piezas más adelante, en el siguiente concerto, Audi, Cælum: un diálogo en eco que conecta, además, al final de la tercera estrofa, «las tierras, los cielos, los mares» con el nombre de «María»; ella es, parece decir el poeta, la respuesta a la pregunta que deja en el aire el tenor, y resonancia, o consecuencia, de la Creación.
Entre uno y otro extremo, entre Tierra y Cielo, discurre el resto de la obra: en los conciertos sacros (Nigra sum, Pulchra es…, además de los citados Duo Seraphim y Audi, Cælum) Monteverdi despliega con maestría la sensualidad y capacidad de expresión puestas en práctica en sus dos primeras óperas y en los madrigales más avanzados de su Quinto Libro, mientras en los cinco salmos (Dixit Dominus, Laudate pueri, Laetatus sum, Nisi Dominus y Lauda Jerusalem), la Sonata sopra ‘Sancta Maria…’ (aquí de una manera más libre), en el himno Ave maris stella y los Magnificat, afronta el asombroso reto de construir todo utilizando como ‘cantus firmus’ las melodías gregorianas propias de cada texto… y consigue, a pesar de someterse a una música muy convencional en su origen, un resultado tan profundo como nuevo y espectacular. Ya no se puede hablar aquí de modernidad, sino de soberbia ingeniería; de una música extraordinaria, capaz de conmovernos tanto por su virtuosismo e inteligencia como por su expresividad y emoción.
[A. Aracil, «Las Vísperas de Monteverdi, entre la Tierra y el Cielo», notas para el programa del concierto del Coro de la Comunidad de Madrid con Jordi Casas en el Auditorio Nacional de Música, Madrid, 13.06.02]
[ilustraciones: Portada de la ed. de 1610 de la Misa a 6 y las Vísperas (en Venecia, por Ricardo Amadino) / Monteverdi, en la corte de Mantua, hacia 1597 (pintor desconocido; Ashmolean Museum, Oxford) / Monteverdi, en Venecia, 1640 (por Domenico Fetti; Accademia, Venecia)]
El viento que nos lleva 